Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

То в искусстве рубежа XIX–XX веков, что Стасов называл и считал «декадансом», фактически было попыткой найти выход из обозначившегося глубокого кризиса искусства и культуры. Причиной подлинной «болезни», подлинного декаданса того времени были, как теперь отчетливо видно в исторической ретроспективе, рационализм, рационалистическая культурная парадигма, час которой на циферблате истории пробил. (Одним из наиболее проницательных диагностов и острейших критиков этого застарелого, опасного недуга был Ф. Ницше). Что до Стасова, то для него гордый просветительский рационализм все еще был в те годы святыней, знаменем.

Приверженность просветительскому рационализму выражена у Стасова чрезвычайно отчетливо. Так, в письме Л. Толстому от 27 января 1901 года он ставит своего любимого писателя в один ряд с такими «колоссами-артиллеристами», как Руссо, Д’Аламбер, Кондорсе и «их товарищи по баннику, лафету, пороху и ядрам» – ряд достаточно характерный[236]. Пятью годами позже в другом письме, от 15 февраля 1906 года, он, перечислив ряд наиболее ценимых им публицистических работ позднего Толстого, характеризует их как «все то великое, чем вы продолжаете и возрождаете великих французов конца XVIII века»[237]. Просветительский характер имеет и та центральная идея, на почве которой особенно тесно сблизились Стасов и Толстой – идея очищения «вечной истины» от затемняющих ее «предрассудков»[238].

В суждениях Стасова об изобразительном искусстве высший критерий – Разум. Ничто, пишет он (например), «не в состоянии задавить мысль нынешнего человека, его требование здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды» (274). Подобных явно просветительски-рационалистических заявлений немало на страницах раздела «Живопись».

«Разум» требовал своего рода «антропоцентризма» (художественного); главным и непосредственным объектом изображения в живописи должен был быть человек как таковой. Окружающая его природная и вещная среда могла быть предметом лишь сопутствующего, но никак не самостоятельного интереса: иначе она заслоняла собой главное. Само собой понятно отсюда, что основными категориями изобразительного искусства становились «характер», «тип», а также связанные с ними, помогающие их раскрытию «сюжетность» и «тематизм» («литература»). Что же касается таких жанров, как, например, пейзаж, то он, по мысли Стасова, со временем все более будет обнаруживать свою частичность и элементарность, свою малосущественность перед судом разума. В конце концов, он полностью утратит свою самостоятельность, сохранившись разве что в виде эскиза к тематической картине, или же как чисто технический продукт: фото – кино – репродукция (возможно, цветная). В противоположность этому, непосредственное постижение человека – дело, достойное разума; нерасчетливо растрачивать этот высший дар на изображение-познание каких-нибудь холмов, или даже животных (анималистический жанр живописи).

«Разум» требовал, далее, чтобы предмет, изображаемый живописью, имел прямую и существенную социальную значимость. (С перехода к изображению «пустяков», собственно, и начинается, по Стасову, «декаданс»). Повышение в искусстве роли субъективного начала тревожит критика. Постоянная забота о том, чтобы природа предстала «такой, какая существует на свете», чтобы «существующие в природе формы» (272) не были искажены вмешательством субъективного видения художника – несомненно, тоже одно из проявлений рационализма и позитивизма, наложивших свой отпечаток на «эстетику реализма» Стасова. Он искренне радуется тому, что, если начнется предсказанное схождение со сцены пейзажа, «тем менее будут вкладывать художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний» (248).

Обилие фантастического, чудесного элемента в современной живописи совершенно непереносимо для Разума. В этом пункте критик менее всего склонен к каким-либо уступкам «суеверию». Конечно, фантастический элемент никогда полностью не исчезнет из искусства, признает он. Но разве вы не видите, восклицает критик, что «в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. в таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно» (276)? Вне этих жанров присутствие элементов чудесного имеет весьма ограниченное оправдание – «мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку» (276). Всякие фантастические видения (вроде тени отца Гамлета) для нас, «нормально настроенных», «здоровых» зрителей XIX–XX веков, даже «жалки и противны» (276–277). Ведь «элемент чудесного изменяется с течением времени» (276); теперь наука и здравый смысл нейтрализовали веру во все сверхъестественное. И если Бёклин и Клингер еще пытаются в «наше время» реанимировать всякого рода чудеса, то на то они и декаденты. А художникам здравомыслящим следовать за ними «непросительно и карикатурно» (277). Рационалистическая ограниченность воззрений Стасова на искусство здесь становится вполне очевидной.