Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Велика была сила убежденности Стасова в своей правоте. Единственную нотку если не сомнения, то, по крайней мере, желания еще раз перепроверить свои оценки и выводы посредством живого общения с искусством можно обнаружить в его письме Л. Толстому от 14 апреля 1906 года (т. е. пятилетие спустя после первой, «нивской» публикации его очерка). «Как мне хотелось съездить еще раз, вероятно в самый последний раз, в Европу, налево от нас, во все ее музеи, церкви, коллекции и галереи, и последним глазом убедиться прав я или нет (выделено мною. – В. К.), нападая как на врагов и тунеядцев в своем «Разгроме» на миллиарды их «красот», «гениальностей», безбрежных «совершенств», чествуемых в продолжение тысячелетий миллионами людей, как что-то дорогое, несравненное, недостижимое и обязательно-родственное для всего рода человеческого»[241]. Но увы, времени для поездки в Европу, которая могла заронить в душу Стасова зерно новых раздумий, уже не оставалось. Дни его были сочтены.

* * *

В противовес «упадничеству» Стасов выдвигает и обосновывает свою собственную эстетическую программу, основными устоями которой являются «разумность», служение жизненной потребности («польза») и, как их закономерное следствие, национальная самобытность искусства. Иными словами, речь шла о прямом служении искусства задачам познания, осмысления современной действительности, а также, на этой основе, преобразования ее.

С наибольшей полнотой и эффективностью эта программа осуществилась, считает критик, в архитектуре. Прежде всего в Англии XIX века. В этой связи он с удовлетворением отмечает огромное освободительное влияние английской философии, ее материализма, эмпиризма, сенсуализма (в лице Бэкона, Гоббса, Локка).

Англия, пишет Стасов, свергла все условности в одежде и жилищном строительстве. Она уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин, создав современную форму европейского костюма – пиджаки, костюмы, цилиндры (котелки, шляпы…) и т. д. Образец рациональной, обслуживающей реальные потребности, английской архитектуры – коттедж. С легкой руки жителей туманного Альбиона в моду вошел «английский кабинет». Вместо коляски на двух колесах с кучером сзади стали внедряться более современные, более технически совершенные средства передвижения. А рациональный, четко спланированный «английский сад»? Одним словом, Англия дала всем европейским странам наглядный урок, с одной стороны, пренебрежения всякого рода условностями, а с другой – приоритета простоты, удобства, практической пользы.

Одновременно в Англии утвердился принцип тесной связи искусства (архитектуры в особенности) с местными обстоятельствами и условиями, с национальными и народными началами жизни, культуры, быта.

Не менее живительной и плодотворной эта связь с национальной почвой стала, по Стасову, для искусства музыки. Русской музыки в частности. Давая характеристику творчества Глинки, критик не просто констатирует народность его искусства, а развивает содержательно-обогащенное, глубинно-историческое понимание этого принципа. «Повсюду мы встречаемся, – пишет он, – только с довольно обыкновенным, посредственным и ординарным выражением русского патриотизма, какой очень часто встречался у людей из нашей помещичьей среды Александровского и Николаевского времени. В этом помещичьем облике и характере выразились у Глинки Сабинин, Ваня и даже отчасти сам Сусанин в «Жизнь за царя». Но чтоб среди этих добронравных и благонамеренных чувствований проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси…, картины с глубочайшим постижением русской народности, глубочайшим выражением истинного русского духа и колорита…» (319). Его до глубины души взволновал древнерусский богатырский мир Глинки – «времен седой народной древности, язычества и индивидуальной независимости отдельных личностей…» (319).

Эти последние слова, выражающие мечту и тоску о крупной и независимой национально-самобытной личности, особенно примечательны. Вообще-то крупные индивидуальности всемирной истории Стасов не жаловал – коль скоро они проявили себя вразрез с гуманистической нравственностью или, тем более, стали олицетворением «мрачного величия». На этом основании он отказывается признавать «великим» Александра Македонского, Карла Великого, Фридриха II и др[242]. Тем знаменательнее тот пафос, с которым он приветствует появление в русском искусстве, в опере в частности, крупных героических характеров, взращенных на подлинно народной почве, хотя бы они и были по-язычески стихийны и противоречивы, с личностью «цветущей, как роскошный персидский ковер» (319). Здесь, может быть, перед нами зарубка, отмечающая наивысший уровень мысли Стасова, не только эстетической, но и нравственной, социально-исторической, культурфилософской.