Эстетика. Учебник для бакалавров

На взаимодействие эстетического объекта и того образца, на основе которого этот объект оценивается и понимается, говорит и X. Ортега-и-Гассет. Античная психология предполагала, что у каждого индивида априори имеются идеалы красоты и добра, и истолковывала эстетические суждения как наложение этих идеалов на реальные объекты. Идеал оказывался единицей измерения, предшествующей вещам и трансцендентной им. Однако в действительности при эстетической оценке мы руководствуемся не какой-то единой схемой, налагаемой на конкретные предметы, лишенные всякого права голоса. Напротив, мы руководствуемся самими этими предметами, и они сами выбирают ту из наших моделей, которая должна быть к ним применена. «Глядя на конкретную женщину, — пишет Ортега, — я рассуждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во всех встречающихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индивидуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидающему открытия, внезапного откровения»[249].

Каждое суждение эстетического вкуса не только исходит из определенной целостности, но и своим приговором вносит вклад в ее формирование. Ортега приходит даже к мысли, что произведение искусства не следует подводить под какие-то заранее определенные образцы, или стандарты, поскольку оно само диктует нам критерии своей оценки: «Когда мы читаем книгу, то ее “тело” как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетворенности или неудовлетворенности. “Это хорошо, — говорим мы, так и должно быть”. Или: “Это плохо, это уводит в сторону от совершенства”. И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной. Да, всякая книга — это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого»[250]. Это уже — крайняя позиция, при которой произведение оказывается настолько активным, что диктует и необходимые критерии его оценки и понимания.

Идея, что понимание произведения искусства представляет собой его оценку на основе существующих идеалов, образцов и т.п., не получила пока широкого признания. И сейчас еще понимание трактуется как некое абстрактное усвоение нового содержания, включение его в систему устоявшихся идей и представлений. Упускается из виду то, что эти «устоявшиеся идеи и представления» являются принятыми в конкретное время художественными ценностями — идеалами или образцами, диктуемыми художественным вкусом и имеющими по своему происхождению социальный характер.

Абстрактность подхода к пониманию связана отчасти с распространенной до сих пор идеей, что пониматься может только текст, наделенный определенным смыслом: понять означает раскрыть смысл, вложенный в текст его автором. Даже истолкование всякого произведения в современной эстетике как текста, а самой культуры, в рамках которой произведения создаются и существуют, как некоего «большого текста», не убеждает пока, что пониматься могут не только произведения художественной литературы (так сказать, тексты в собственном смысле этого слова), но и любые произведения искусства.

Если понимание в искусстве представляет собой подведение под некоторую общую оценку, то объяснение произведения искусства, используемых образов и символов и т.д. является подведением объясняемого явления под некоторую общую истину. В частности, объяснение произведения на основе духа времени его создания, существовавших в то время социальных отношений и социальных конфликтов и т.п. является причинно-следственным объяснением, в котором из определенных обстоятельств, являющихся причинами, выводятся особенности произведения искусства как следствия данных, а не иных причин.

Размытость границы между пониманием и объяснением в искусстве. В обычном языке граница между описательными и оценочными утверждениями не является четкой. Нередки случаи, когда одно и то же предложение способно в одних ситуациях выражать описание, а в других — оценку. Поэтому неудивительно, что разграничение объяснения и понимания в искусстве, как, впрочем, и в других областях, не всегда является простым делом.