Эстетика. Учебник для бакалавров

Уильяма Тернера, этого британского феномена, в своей бесконечной монотонности не менее утомительна, чем леденцовая глянцевость русского мариниста, и в конце концов оба они в равной степени близки к абстракции, логично вытекающей из преклонения перед вечно подвижной субстанцией морской стихии. «Девятый вал» Айвазовского столь же близок к эстетике конфетной коробки, сколь и к «Композиции № 6» Кандинского[253].

В этом искусствоведческом анализе понимание творчества Айвазовского (и оценки, являющиеся результатом акта понимания) достаточно тесно переплетается с попыткой объяснения успеха художника. В качестве посылок понимания используются кажущиеся обычно самоочевидными критерии ценности произведения живописи. С одной стороны, напрашивается негативная общая оценка работ Айвазовского из-за их однообразия, неприемлемого в любой в живописи (километры голубых и розовых волн), их монотонности, использования давно известных и надоевших приемов, неумения изображать человеческие фигуры и особенно — из-за отсутствия фантазии, губительного не только для живописи, но и для всякого искусства. Однако, с другой стороны, произведениям Айвазовского присуща особая сила воздействия и близость к абстракции, с лихвой компенсирующие все их недостатки. Подведение творчества Айвазовского под определенные общие оценки (ценности) является актом понимания, имеющим своим результатом оценку этого творчества.

Объяснение популярности живописи Айвазовского, вклинивающееся в ее истолкование и понимание, опирается на два описательных утверждения, и его итогом является опять-таки описательное, т.е. истинное или ложное, утверждение. Первая из посылок объяснения представляет собой ссылку на особенности массового художественного вкуса. Такой вкус достаточно нетребователен, он не ищет оригинальности, прощает известную неумелость художника и однообразие его сюжетов. В качестве второго аргумента объяснения используется ссылка на поддержку творчества Айвазовского официальными кругами. Эти круги обычно далеки от подлинного искусства, но их мнение существенно для широкого зрителя.

10.2. «Правильная интерпретация»

Произведение искусства можно истолковывать и на этой основе понимать, его также можно объяснять. Иногда эти две разные задачи, понимание и объяснение, внутренний и внешний подходы к искусству механически объединяются, как если бы между ценностью и истиной не существовало никакого различия и они всегда, неким «естественным образом» соединялись друг с другом.

В частности, X. Зедльмайр говорит о «правильной интерпретации» произведения искусства, соединяя в представлении о такой интерпретации и понимание, и объяснение произведения. Он даже настаивает на единственности «правильной интерпретации». Правильное восприятие, пишет он, можно обозначить как такое, которое «врожденно» произведению искусства (соизмеримо ему, или «адекватно»). Убеждение, что существует одно и единственное правильное восприятие произведения искусства важно не только для истории искусства как науки. В первую очередь оно в высшей степени ценно с точки зрения сегодняшнего отношения к искусству, поскольку именно оно может «уберечь от падения в хаос и конфуз»[254].

«Правильная интерпретация» предполагает, что познание произведения тесно переплетено со способностью и стремлением воспринимать произведение искусства как целое.

До тех пор, говорит Зедльмайр, пока в первую очередь взирают на изолированные «подробности в себе», так называемому индивидуальному восприятию интерпретатора оставляют все игровое поле. Вижу ли я это место так или иначе, воспринимаю ли эту тему более героически или более лирически, более эластично-размашисто или более логически-сдержанно — все это фактически вопросы вкуса, — нет инстанции, которая могла бы сказать об этом что-нибудь решительное. И нечто иное получается, когда целое, в которое «поставлено» единичное, рассматривают одновременно с ним, когда мир, в который единичные мотивы и темы были выставлены самим их творцом, также попадает на глаза. Когда бросают взгляд на взаимосвязи, где одно поддерживает и определяет другое, и когда перед внутренним взором наблюдателя все более и более проясняется «видение» того целостного, что изначально руководило творцом. Тогда — и только тогда — все единичности сразу получают место, подобающие им одним, верную функцию внутри целого, свой цвет, свой темп. И тогда-то, фактически, и обнаружится, что для музыкального произведения имеется только одно восприятие (и это верно тем более, чем больше разработано данное произведение), лишь один способ интерпретации, который именно потому, что он «правильный», всегда оказывается и самым действенным.