Эстетика. Учебник для бакалавров

Рассматривая творчество З. Фрейда в контексте его эпохи, К. Юнг пишет, что «если соотносить учение Фрейда с прошлым и видеть в нем одного из выразителей неприятия нарождающимся новым веком своего предшественника, века девятнадцатого, с его склонностью к иллюзиям и лицемерию, с его полуправдами и фальшью высокопарного изъявления чувств, с его пошлой моралью и надуманной постной религиозностью, с его жалкими вкусами, то, на мой взгляд, можно получить о нем гораздо более точ ное представление, нежели, поддаваясь известному автоматизму суждения, принимать его за провозвестника новых путей и истин. Фрейд — великий разрушитель, разбивающий оковы прошлого. Он освобождает от тлетворного влияния прогнившего мира старых привязанностей»[251].

В истолковании Юнга Фрейд — прежде всего бунтарь и ниспровергатель, живший в период крушения ценностей уходящей в прошлое викторианской эпохи. Основное содержание учения Фрейда — не новые идеи, направленные в будущее, а разрушение морали и устоев, особенно сексуальных устоев, викторианского общества. Если бы выделяемые Юнгом особенности индивидуального характера Фрейда и главные черты предшествовавшей эпохи были чистым описанием, предлагаемый Юнгом анализ можно было бы считать объяснением особенностей творчества Фрейда.

Но утверждения Юнга могут истолковываться и как оценки характера и эпохи, достаточно распространенные, может даже показаться — общепринятые, но, тем не менее, именно оценки, а не описания. Можно быть уверенным, что, скажем, через сто лет XIX в. будет оцениваться совершенно иначе, точно так же, как по-другому будет оцениваться направленность творчества Фрейда. Если речь идет об оценках, то анализ Юнга является уже не объяснением, а оправданием творчества Фрейда, призванным дать понимание этого творчества. Вряд ли между этими двумя возможными истолкованиями суждений Юнга можно сделать твердый и обоснованный выбор.

Сходным образом обстоит дело не только в случае творчества Фрейда, но и в случае любого иного — и прежде всего художественного творчества. В обычных анализах художественного — творчества акты объяснения (опирающиеся на идею классовой борьбы, доминирования подсознательного, следования общепринятому в конкретное время художественному стилю и т.п.) чередуются с изложением истолкования и понимания творчества художника или отдельного его произведения на основе тех ценностей, которые разделял художник или которые существовали в его время и, так или иначе, сказались на его творчестве.

Пример с оценками творчества Айвазовского. Сказанное хорошо подтверждается анализом творчества известного художника-мариниста И. Айвазовского. Он является одним из самых покупаемых русских живописцев, цены на его произведения неуклонно растут. Массовая популярность мастера, пишет А. Ипполитов, всегда сопровождалась негативным к нему отношением интеллектуальных критиков. Художника упрекали в унылом однообразии, в избитости приемов. И сегодня наряду с дежурными фразами о романтическом величии лучшего русского мариниста можно наткнуться на необычайно уничижительные характеристики, даваемые Айвазовскому современными радикалами. Рисовать он, будто бы, не умеет, его «всемирный потоп» заполнен неуклюжими фигурами, украденными у Джона Мартина, живописных достоинств нет никаких, фантазия «нулевая»; любовь к этому автору доказывает полное отсутствие вкуса у отечественной публики. «Саркастическое отношение к Айвазовскому вполне объяснимо. Его популярность среди населения чем-то схожа с популярностью Ильи Глазунова. К тому же она поддерживалась официальными кругами: как был Айвазовский любимым живописцем Зимнего дворца, так и перешла эта любовь по наследству к советской власти. От официальных же славословий мутит не меньше, чем от передовиц в советских газетах, и когда живопись Айвазовского представляется чуть ли не высшим достижением человеческого духа, то негативная реакция на километры холста, закрашенные голубыми и розовыми волнами, вполне понятна и оправданна»[252].

Но стоит ли полностью отказывать Айвазовскому в каких-либо художественных достоинствах? Ведь те же радикальные критики были бы искренне возмущены, услышав обвинения в неумении рисовать и монотонности приемов в адрес Марка Ротко или Джексона Поллока. Такие нападки свидетельствовали бы только о некомпетентности обвинителя. Айвазовскому нельзя отказать в силе воздействия, и уже одно это дает ему право быть рассмотренным не в давно устаревших категориях «хорошего» и «плохого» искусства, а быть осмысленным с точки зрения феноменальности его творчества. Ведь живописная водянистость