Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Зато, освободившись от преподавания, Харитонов начинает уделять гораздо больше внимания постановке «Доверчивых и вероломных» в Театре мимики и жеста – месте, приобретшем для него особую привлекательность на фоне масштабных политических изменений начала 1970-х годов. К этому времени окончательно завершено послевоенное восстановление, бывшее главной причиной впечатляющего экономического роста СССР в 1950-е и 1960-е. Одновременно свертывается начатая еще в 1965 году реформа Косыгина по либерализации советской экономики, а в ЦК КПСС обсуждаются концепции, позволяющие увеличивать национальное богатство без отказа от строгих командных методов: идея «научно-технической революции», призванной резко повысить эффективность управления, и идея значительного расширения объемов торговли СССР со странами Запада. Из последнего, в свою очередь, вытекает необходимость «детанта» – «разрядки напряженности» в отношениях между СССР и США. Но «детант», решая целый ряд важных внешнеполитических проблем (СССР обретает признание в качестве второй «супердержавы», предотвращает опасное для себя сближение США с Китаем, начинает активно торговать нефтью и золотом и расширяет трансфер западных технологий, результатами которого является строительство заводов ВАЗ и КамАЗ), приводит к заметному ужесточению ситуации внутри страны. Идея «мира во всем мире» внутренне близка Брежневу, однако он, с одной стороны, считает, что «разрядка» может быть реализована только при достижении военного паритета с США (и потому траты государства на вооруженные силы продолжают расти), а с другой стороны, с предубеждением смотрит на западную культуру, проникновение которой в СССР явно ускорилось после начала «детанта»[330]. Как следствие, брежневская «борьба за мир» сопровождается дальнейшим усилением цензуры и контроля над любыми проявлениями свободомыслия; на XXIV съезде КПСС в марте 1971 года Брежнев прямо говорит об «идеологической войне», которую Запад ведет против СССР. Но как раз поэтому Театр мимики и жеста, где готовит свой спектакль Харитонов, оказывается столь удобной для работы институцией – поддержка Всероссийского общества глухих позволила воспитать здесь сильную труппу актеров («Советская культура глухих переживала в это время что-то вроде „золотого века“, особенно в своей театральной традиции, имеющей давнюю историю»[331]), а куда меньшее внимание со стороны властей (по сравнению с надзором над флагманами советского театра тех лет – «Таганкой» Юрия Любимова, МХАТом Олега Ефремова, Театром на Малой Бронной Анатолия Эфроса) дает простор для неортодоксальных режиссерских экспериментов.

Плюсы этой ситуации Харитонов старается использовать максимально.

Необычным является уже сам сюжет «Доверчивых и вероломных», соединяющий мотивы шекспировской «Бури» и овидиевских «Метаморфоз»[332], – история влюбленных, потерпевших кораблекрушение и оказавшихся во власти некоего Чародея, подвергающего их череде превращений («пальма» и «пальм», «незримый» и «девушка на самолете», «служанка» и «возлюбленный-на-блюдечке», «сотворенный отрок» и «сотворенная отроковица», «солдат» и «девушка, переодевшаяся военачальником», «хозяйка» и «колодезный искуситель» [377“391]) Николай Эпов создает красочные декорации волшебного острова, где разворачивается действие, Светлана Ставцева одевает актеров в разноцветные рыбацкие сети (сделанные из магазинных авосек)[333], а Григорий Ауэрбах пишет музыку, эффектно чередующую мелодизмы с додекафонией[334]. Но самым важным оказывается решение Харитонова ставить «Доверчивых и вероломных» именно как пантомиму («драму органического молчания») – что, вообще говоря, полностью противоречит традиции, сложившейся за сорок лет в театрах и студиях глухих актеров. Как указывает Анастасия Кайатос, примерно до середины 1970-х в СССР

привилегия использовать полное молчание давалась только труппам слышащих актеров (иногда смешанным), а труппы, где были одни глухие, обыкновенно практиковали «чревовещательский» стиль: актеры «говорили», артикулируя слова губами; при этом реплики персонажей синхронно озвучивал «переводчик», или «актер-диктор». <…> Описанный подход предназначался для «посторонней» аудитории – слышащих зрителей, пользовавшихся обычным языком, – и, следовательно, отдавал приоритет речи перед жестами. Использование знаков и жестов в таких спектаклях «вынужденно подчинялось ритму и ходу речи»[335].