Евгений Харитонов. Поэтика подполья

В «Доверчивых и вероломных» Харитонов отказывается от стандартной практики «озвучивания» (столь восхищавшей зрителей Театра мимики и жеста[336]), вообще от любых слов – и выстраивает (в полном соответствии с требованиями собственной диссертации) «целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках». В этом смысле «опыт молчания», который Харитонов предлагает труппе, оказывается «опытом свободы» – и приносит богатые плоды: глухие актеры могут в полной мере проявить свои выдающиеся пластические дарования, акцент на телесности придает истории о двух влюбленных выраженную эротическую составляющую, и все пространство художественных смыслов, избавленное от диктата звучащей речи, обнаруживает совершенно небывалую глубину.

Тем не менее советский театр (даже такой необычный, как Театр мимики и жеста) подразумевает определенные ограничения – как и в любой другой государственной институции, здесь приходится сталкиваться с процедурами согласования (сюжета постановки), утверждения (графика репетиций), контроля (со стороны художественного совета) и тому подобного. Занятия литературой, напротив, позволяют Харитонову делать все что угодно – здесь он ни от кого не зависит и никому не отчитывается.

При этом очевидно, что независимость Харитонова-автора происходит из сугубо частного, любительского характера его литературных трудов, из его не вовлеченности в среду более-менее «профессиональных» писателей. Харитонов явно упивается свободой, которую дарит ему лист бумаги, но в то же время понимает, что путь к поэтическому признанию лежит через освоение специфического «поля литературы». Стать «настоящим» литератором, читая стихотворения только знакомым по ВГИКу, невозможно. Между тем положение Харитонова в начале 1970-х годов именно таково; как человека, пишущего стихи – причем стихи «веселые», – его знают только в кинематографических (отчасти – в театральных) кругах. «Это же наш поэт!» – говорит о Харитонове Клара Румянова[337], однако слово «поэт» в данном случае означает сочинителя «мадригалов и эпиграмм»[338], мастера рифмованных экспромтов («У берегов волнистой Эльбы, ⁄ Золотокудры и светлы ⁄ Стоят Карл Маркс и Фридрих Энгельс, ⁄ Обнявшись, будто две сестры»[339]) и стихов на случай («В обрядовом доме на улице Щепкина ⁄ Жених и она подставляли щеки нам. ⁄ Фотограф держал аппарат под спуском. ⁄ О как была торжественна музыка!» – на свадьбу Игоря Ясуловича[340]). Складывание строк воспринимается как еще одно проявление обаятельной и артистичной личности Харитонова (Людмила Абрамова: «„Машу и Петра“ Женя написал у меня дома, страшно хохоча с Аркадием»[341]), как «светский» навык, находящийся в одном ряду с другими харитоновскими «умениями» – вроде искусства художественного свиста[342], выполнения стойки на голове[343], демонстрации «движения без костей»[344] или пародирования речей Михаила Шолохова[345].

И это совсем не то, что нужно теперь Харитонову. Он прекрасно осознает, что в его окружении очень мало людей, всерьез занимающихся литературой, – и планомерно пытается исправить такую ситуацию. Характерна его жалоба Елене Гулыге: «Все мои знакомые всё ебутся, ебутся, ебутся, только вы с Ваней что-то пишете»[346]. Действительно, харитоновские литературные контакты поначалу ограничиваются общением с Вячеславом Куприяновым, Еленой Гулыгой и с новосибирским кругом Ивана Овчинникова.