Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Чтобы добиться этой скорости, Харитонов насыщает тексты глаголами; вот небольшой отрывок из «Жизнеспособного младенца»: «Тогда милиционер сказал мне за это придется с вас штраф 10 рублей. Старушка горько заплакала где я их возьму и нарочно затряслась. Но продавщица с лотком заступилась за милиционера: у него бабуля работа такая. Милиционер сам предложил старушке идти допродать к соседнему магазину, там милиция не ходит. Когда она пошла, к ней подошел следивший за всем христианин и тайком стыдясь жеста дал ей денег за весь щавель» (88–89). «Заколдованный круг» «Духовки» и «Вильбоа» сменился стремительной линией, властно уводящей читателя вперед и вдаль, однако важно понимать грамматическое устройство данной «линии». Для этого следует отметить, что в «Жизнеспособном младенце» много не только глаголов – в нем много и действующих лиц. На пять предложений цитированного отрывка приходится пять субъектов: милиционер (который штрафует), старушка (которая плачет), продавщица с лотком (которая защищает милиционера), милиция (которая не ходит у соседнего магазина) и христианин (который дает деньги за весь щавель). Каждому глаголу по своему герою — так можно было бы сформулировать стилистический принцип «Жизнеспособного младенца». И потому в сравнительно коротком тексте (около двадцати пяти тысяч знаков) читатель встречает огромное количество разнообразных акторов: девушка (бросившая молодого человека), молодой человек (страдающий кондиломатозом), врач (работающий в диспансере), юноша (с опухолью в мозгу), еще одна девушка (Галина), мальчик (евший мороженое), еще один (или тот же самый?) врач, еще один мальчик (Саша), женщина (имеющая виды на врача), второй юноша, знакомый второго юноши, третья девушка (с парохода), Юрий Алексеевич, вожатый (которого ругают в газете) и многие другие. Работа автора, действительно, напоминает здесь работу театрального режиссера, словно бы решившего раздать роли и выпустить на сцену максимальное число актеров.

Более того, в «Жизнеспособном младенце» от основного действия постоянно отходит множество (достаточно пространных) побочных линий, в каждой из которых действуют уже свои, новые акторы (Тот, кто, закрывший дверь на верхний замок; голубь, свивший гнездо на балконе; молоток, вырвавшийся и убивший человека; пепельница, отражающая свет в купе поезда; муж, изменяющий жене для освежения собственных чувств; больной энцефалитом, пристающий к девушкам возле школы; капризная девочка, говорящая словами Ницше, и так далее); эти отступления регулярно разрывают сюжет и создают эффект еще большего умножения активных субъектов – ибо каждый раз после такого пространного отступления автор берется за старого главного героя как за нового. Той же цели служит обилие личных местоимений – Харитонов намеренно не дает героям имен, и когда действие возвращается к актору, названному просто «он» или «она», мы плохо понимаем, кем именно является этот актор. «Он же узнает из газеты о похоронах» (84), «он потоптался у порога» (85), «с утра он надумал в Кимры» (86), «он страшно убился головой» (86); сколько действующих лиц отражается в данной череде местоимений – один, два, три, четыре? Невозможно точно определить этого – подобно тому как невозможно точно определить количество людей в помещении с десятками отражающих друг друга зеркал[383].

Так на ровном месте возникает путаница: тот ли врач, что лечил кондилому, принимал потом в военкомате призывников? Та ли девушка, что ушла от молодого человека, обидела в автобусе ребенка? Тот ли юноша, что был на похоронах некоей «видной деятельницы», получил в деревенской избе два письма? Те ли «они», что разглядывали вечерние окна, читают подобранную в траве газету? Сугубо грамматическими средствами – множа глаголы и замещая имена – Харитонов создает в камерном тексте «Жизнеспособного младенца» то, что театралы называют «квипрокво» – пластически ощутимую, очень выразительную ситуацию хаоса, неразберихи и чехарды. Рассказ оставляет в читателе чувство досадной растерянности – к чему была вся эта бешеная гонка? Но, собственно, такое чувство и является главным посланием Харитонова: с невыносимой неразберихой наличного мира ничего нельзя поделать; «живая жизнь» всегда слишком запутана, в ней всегда слишком много событий и действующих лиц. А потому нет смысла пытаться понять ее – но надобно просто жить. «Будем распутывать цепь причин и следствий или поймем что причина не в причинах?» – как позднее сформулирует эту мысль сам Харитонов (295).

Схожей проблеме посвящен и рассказ «Один такой, другой другой».