Эволюция архитектуры османской мечети

В отличие от подавляющего большинства османских памятников возведение куллие Нуросмание хорошо документировано: уже через два года после завершения строительства чиновник ведомства вакфов Ахмед Эфенди составил объемный текст «Târih-i cami"-i şerîf-i Nür-ı OsjnânT» («История благородной мечети Нуросмание»). Сам факт написания «хроники одной мечети» (особого для османской официальной литературы жанра, представленного лишь несколькими схожими произведениями) свидетельствует об исключительном значении данного памятника. Именно на этот источник опираются сведения о расширении территории сгоревшей Фатьма-хатун-джами, об осознанном стремлении Махмуда I возвести на ее месте памятник, аналогичный прославленным постройкам великих султанов прошлого, о «триумфальной» риторике данного проекта – в частности, о проведении церемонии закладки мечети Нуросмание в один день со спуском на воду корабля «Нусрет-нума» («Победа») и о торжествах по поводу открытия завершенного куллие¹⁴. Однако автора по понятным причинам интересовали вопросы не архитектуры, а финансирования проекта, и целый ряд сообщаемых им данных (в том числе использованные для описания здания термины) нуждаются в уточнениях и пояснениях.

Создателем комплекса часто называют Симеона Калфа, грека по происхождению, что позволяло объяснять распространение барочных элементов контактами христианской общины Стамбула с европейскими единоверцами¹⁵. Следует заметить, однако, что европеизация османской культуры началась еще до «эпохи тюльпанов», предварявшей «османское барокко» (и завершившейся к 1730 г.), и происходила «сверху», а не благодаря исключительно конфессиональным связям; кроме того, произведения барочной архитектуры к середине XVIII в. были равно доступны для изучения как христианским, так и мусульманским зодчим и в приграничных районах Империи (в Далмации), и на островах Ионического моря, и в самом Стамбуле – в Пере¹⁶. Необходимо заметить также, что реализация султанского заказа не могла осуществляться без контроля главного архитектора (Hassa Mimar), каковым являлся Кара Ахмед-ага¹⁷; при этом положение мастера Симеона в ремесленной иерархии красноречиво описывается прозвищем калфа (одновременно обозначавшим и «подмастерье», и «мастера-иноверца»).

Участок на склоне холма вынудил архитектора подвести под молитвенный зал Нуросмание-джами высокий цоколь и объединить двор и боковые входы в молитвенный зал платформой с пятью асимметрично спланированными лестничными подъемами. Расположение оснований зала и двора на разных уровнях и развернутые углами лестничные марши демонстрируют откровенное отступление от архитектурных норм «классического периода» и должны объясняться не только сложностями ландшафта (так, Синан, строя на северном склоне Третьего холма Сулеймание-джами, создал платформу, позволившую вывести зал и двор на единую горизонталь), но и изменением стилистических норм, применяемых уже не в малых формах «эпохи тюльпанов» (фонтанные павильоны, ворота, отдельные дворцовые постройки) и не в отдельных деталях, но в монументальном масштабе.

Зал мечети спланирован как квадрат (дополненный уже обычными северными лоджиями между угловыми устоями и массивными пилонами входа), перекрытый куполом диаметром 25 м (среди «больших османских мечетей» Стамбула уступающим лишь Фатих и Сулеймание). Паруса купола опираются на огромные арки, профилированные кривые которых на фасадах создают легко узнаваемый образ данной мечети. Интерьер оказывается нерасчлененным и не нуждается в каких-либо дополнительных конструктивных элементах, подобно залам эдирнской мечети Баязида II и стамбульской Селим Явуз-джами.

Нуросмание-джами.

План (по Кубану)

Вид с юго-запада

Пространство молитвенного зала расширено галереями, огибающими подкупольное пространство с востока, севера и запада, однако их появление не привело к выделению нефов или обхода. Архитектор использовал прием, отмеченный в синановской Селимие, – «сдвиг ярусов» относительно плоскости стены, открытие в интерьер второго этажа фасадных галерей. Благодаря двум профилированным карнизам над и под лоджиями и использованию квадратных в сечении опор и капителей зритель видит прежде всего плоскость стены, расчлененную прямоугольными окнами у пола и двумя регистрами световых проемов в люнетах огромных арок; аркады хорошо освещенных галерей в интерьере воспринимаются как еще один ряд проемов в стене. Единственными выступающими элементами, нарушающими квадрат зала, оказываются опирающиеся на аркады на колонках выступы галерей у стены киблы, сужающие южную часть зала перед михрабом, и балкон над северным входом в зал. Подъем на галерею возможен по винтовым лестницам в угловых устоях здания. Юго-восточный выступ галереи предсказуемо выделен в хункар-мафиль, к которому примыкает галерея монаршего павильона.