Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

В свой следующий фильм «Евангелие от Матфея» он этот образ переносит и снимает в образе Девы Марии собственную мать Сусанну, делясь со зрителями подлинной, святой материнской любовью. Искренняя, настоящая, любящая мать покоряется судьбе, оплакивая своего сына. Мария у Пазолини и святая и реальная, она похожа на образ матери Висконти в «Рокко и его братья». Однако эта картина навеяна настроениями, связанными с молодёжным движением 60-х годов. «В этом фильме сквозь облик Христа угадывается психология студента-максималиста с его мар-кузианским “Великим отказом” по отношению к обществу, которое было создано отцами, носителями протестантской морали. Христос у Пазолини взывает вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы»[29].

Саломея исполняет свой танец удивительной красоты, каждое её движение точно и элегантно, в нём нет ничего лишнего, ничего спонтанного, никаких эмоций, страсти, отчаянья. Юная царевна не влюблена, не полна ненависти, внутри её нет сочувствия и сопереживания. Покорная воле своей матери, безжалостно и хладнокровно передаёт она её желание получить голову Иоанна Крестителя Ироду. Саломея у Пазолини отличается от других её образов, созданных в живописи Моро или в драме О. Уайльда. Это современный образ женщины, как Надя в «Рокко и его братья» Висконти, как Виттория в «Затмении» Антониони. Снимая фильм по вечному библейскому сюжету и максимально близко передавая его смысл, Пазолини удаётся перенести его на современное время, в его персонажах читаются мысли и проблемы 60-х годов

Женщины в комедии по-итальянски

В это же время появляются фильмы, сатирически разоблачающие пороки капиталистического общества периода бума. Создаются лучшие примеры комедии по-итальянски, или сатирической комедии нравов, как её ещё называют. Важной причиной развития и популярности таких комедий является высокая скорость трансформации отношения к телесности актрис, сексуальности женщины на экране. Фильмы демонстрируют кризис ролей и сексуальной идентичности в обществе, высмеивают и стыдят человеческие пороки.

Комедии по-итальянски очень интересны, потому что они изображают народную культуру в переходный период. Как отмечает Патриция Каррано, в фильмах этого жанра можно увидеть столкновение старых жёстких традиций и ценностей и новых современных взглядов. «Авторы этих комедий с большим трепетом объединяют женские истории разоблачения состояний или, по крайней мере, по-новому прочитывают их. На самом деле, эти фильмы могут рассматриваться как хроники, содержащие следы символического и культурного наследия, в конкретном социально-историческом контексте. Взятые в макросистемы фильмы помогают определить особенности преобразования итальянского менталитета»[30]. Анализируя большинство фильмов, можно заметить, что именно фигура женщины становится «носителем» повествования и динамической силы. Благодаря вниманию, которое режиссёры уделили своим героиням, эти женские персонажи «перескакивают» те жёсткие грани, которые сдерживали их, согласно видению стереотипов мужской культуры, и рассказывают о себе сами, играя другую сторону традиционной морали (Grignaffini, 1996).

В фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953 г.) Луиджи Коменчини, «Бедные, но красивые» (1956 г.) Дино Ризи, внимание было заостренно на простом народе, проживающем на окраине города. Герои этих фильмов часто говорили на диалектах (если смотреть на итальянском языке) или на простом народном «сленге». В итальянской комедии внимание заостряется не на бедных людях, переживающих трагические судьбы, а на героях «среднего» достатка, которые подходят под «стандарт» общества того времени или буржуа.

Появляются комедии, которые я бы назвала «комедии супружества», показывающие деформации и парадоксы института буржуазной семьи, часто связанные с «любовным треугольником» и супружеской неверностью. Например, фильм «Великолепный рогоносец» (1964 г.) Антонио Пьетранджели, в котором женщина представлена избалованной красоткой, муж которой бесконечно и беспочвенно ревнует её ко всем. Однако его жена чиста и влюблена в своего мужа. По иронии сюжета она всё же изменит ему, в тот момент, когда он перестанет подозревать её в предательстве. В таких парадоксах итальянская комедия приоткрывает «тёмную» сторону женщины, её коварство, несмотря на внешнюю чистоту, невинность и преданность, восходящую ещё от традиции проторенессанса Чеко Анджольери, Джованни Боккаччо, Франко Сакетти, Чосера (на чьи «Кентерберийские рассказы» снял свой известный одноименный фильм Пазолини).

Эта «тёмная сторона», загадка женщины, происходит и от мужского страха кастрации и от влечения к женщине как к источнику удовольствия и одновременно страха смерти, и от боязни Другого как страха исчезновения собственного «Я», напоминанием о котором служит образ женщины на экране. Множество фильмов высмеивают эти парадоксальные страхи с одной стороны, и институт семьи с другой стороны, сталкивая их в сатире комедии по-итальянски.