Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Глава III Образ женщины и ее интерпретаторы

В тридцатые годы возникают новые женские драматические образы – легкомысленные и рассеянные: Гессен Норис, Дорис Дуранти, Луиза Ферида, Иза Миранда.

Луиза Ферида

Луиза Ферида – дерзкая брюнетка, истинная «дикая» итальянского кино того периода. Она повлияла на формирование образа актрис 50-х годов, например, Клаудии Кардинале. Своей кукольной красотой она сводила с ума мужчин в фильмах, разрушала семьи. Из-за связей с фашистами была расстреляна «Освобождением».

Иза Миранда

Иза Миранда была полной противоположностью Луизе Фериде. Её тонкая красота и задумчивость создавали образы сильных, волевых женщин, с цельными характерами. Марта Манфредини в неореалистическом фильме Рене Клемана «У стен Малапаги» (1949 г.), Премия на МКФ в Канне (1949), Марта Ларокко в картине «Договор с дьяволом»(1950), графиня Луиза в драме «Разгромленные» (Франческо Мазелли, 1955 г.). В 1966 году сыграла в фильме Витторио Де Сика «Новый мир». Значительным остаётся её интерпретация в фильме «Женщина для всех» (Макс Офюльс, 1934 г.), в котором речь идёт о женщине, которая после неудачной попытки самоубийства пересматривает в больнице всю свою жизнь. Иза Миранда чередовала на экране вялость и истерику, напоминая Грету Гарбо.

Дина Сассоли

Дина Сассоли женщина элегантная и рафинированная, ставшая очень популярной после роли Лучин в «Обещании жениться» Марио Камерини. Она становится настоящей дивой периода «белых телефонов». Она снялась в более чем пятидесяти фильмах той эпохи, а так же играла в театре со знаменитыми Витторио Гассманом, Джино Черви. Она пережила долгую и мучительную историю любви с Массимо Серрато, который всё же оставил её ради Анны Маньяни. Таким образом, актриса, олицетворяющая когда-то «идеал» фашисткой красоты, уступила дорогу новым взглядам и новому кинематографу (неореализму) (Grazzini, 1980).

Алида Валли

Алида Валли дебютировала в кино ещё ребёнком, в 1934 году, в фильме «Треуголка», в эпоху «белых телефонов». Первым успешным фильмом Валли стала комедия «Тысяча лир в месяц» в 1939-м, сюжет которой составляли злоключения инженера-электронщика в эпоху зарождения телевидения. Валли снялась в большом количестве комедий, прежде чем смогла проявить себя как прекрасная драматическая актриса в исторической картине «Маленький старинный мирок» (1941 г.) Марио Сольдати. Она стала настоящей кинозвездой и получила приз Венецианского кинофестиваля как «Лучшая актриса» (Мурзина). Ей едва исполнилось двадцать лет – она уже снялась в четырёх фильмах, два из которых стали знаменательными: вышеупомянутый фильм Марио Сольдати и «Секретная любовница»

Кармине Талоне. Потому что они очертили современный характер мучительной двойственности.

Алида Валли часто играла сдержанных в страстях, подавленных, с глубоким чувством вины девушек. Её героини появлялись на фоне мужских кризисов, или способствовали им. Она предшествовала новому историческому и культурному моменту, возникновению нового женского образа.

Характер её героинь и физиогномика влияют на изменения женского персонажа в итальянском кино. Например, в фильме Сольдати представлено её изнурённое лицо с тёмно-зелёными глазами, воспламеняющимися от гордости и прячущимися от стыда. У Талоне, её образ и тело чувственно закруглены, она почти всегда предстаёт в томительном чувстве греха, в гордости и наказании (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Вершины драматической двусмысленности актриса достигает в фильме «Мы живые – Прощай Кира» Гоффредо Алессандрини, 1942 г. Речь в фильме идёт о советской России, но в нём можно рассмотреть и намёк автора на фашистскую Италию, подчёркнутый безнадёжным чувством вины лица. Эта двойственность лица – красота и чувство вины, гордость и отчаянье заинтересовала многих великих режиссёров, таких как Хичкок (Дело Парадайна, 1947 г.), Висконти (Чувство, 1954 г.), Кэрол Рид (Третий человек, 1949 г.), и наконец, Бертолуччи (20-й век, 1976 г.), который превращает её в гротескную карикатуру, используя её образ (дебютировавший в эпоху фашизма) для того чтобы подчеркнуть проблематичность того времени. Вид морщинистой старухи, когда-то любимой фашистской страной, умирающей со вспоротым животом, разрушает созданный ранее притворный, рафинированный и блистательный образ эпохи «кино белых телефонов». Режиссёр берёт на роль актрису прошлого поколения, играя на контрасте былой красоты и прошедшего времени (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Анна Маньяни