Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Когда она сбежала от своего мужа, брата известно модельера Капуччи, два карабинера привезли её обратно домой в наручниках, один держал на руках её дочку. Так выходит наружу жестокая изнанка итальянского кино. В «Бранкалеоне в крестовых походах» Гассман, Моничелли и оператор Ди Пальма оказываются циничными и тяжёлыми, высказывая в её адрес скверные ругательства. Это преувеличение обозначает также некое уничтожение юного происхождения её актёрского статуса. Гассман для неё оказался всего лишь внешней красивой оболочкой. Однажды, провожая её на спайдере, похожим на машину из фильма «Обгон», он внезапно устает играть, как перед публикой, свою роль, и пока газует и сигналит, он уже никто, молчит и холодно потеет (Spaak, 1994). Катрин Спаак пишет, что она его позже снова нашла, как человека, только в старости, потому что, по её мнению, он дал волю своей женской стороне. Тоньяцци, во время съёмок фильма «Безумное желание», провожая её из павильона в гостиницу, поместил руку между её ногами, и когда она начала возмущаться, он выгнал её из машины.

По её рассказу, оказывается, что актёры на самом деле даже хуже, чем их персонажи комедии по-итальянски. Катрин Спаак хвалится тем, что помогла Клаудии Кардинале, с которой она играла в фильме «Возможно, само собой» (1969 г.) Марчелло Фондато, выйти из-под тотального контроля, строго управляющего её имиджем, с разными запретами, касающимися еды и дружеских контактов внутри и вне павильона. Катрин хвалится тем, что помогла Клаудии выйти из этой клетки, в которую её заключили. В итоге Катрин описывает некий когтистый и фаллический мир, всегда готовый её порабощать, также как и её героинь.

Она заканчивает свою книгу тем, что ненавидит образы итальянских и зарубежных женщин, воплощающих собой все мужские желания: от Бриджит Бардо (в начале карьеры) до Мерлин Монро (упоминая которую, Катрин цитирует стихи: «послушайте меня, мне нужно плакать»). Катрин Спаак чувствует себя в итоге более мужским, чем женским образом. У неё раскрывается «грациозность костей», отрицание полноты – в соответствии с итальянским дизайном 60-х годов.

«Желание», – говорит она, – «координировать чистую мысль с помощью абсолютного жеста» (Spaak, 1994). В её образе глаза выражают ироническую радость жизни, зубы – кости, которые смеются. Крайняя эмоциональность превращается в профессиональное рвение. Северная свежесть, которая характеризовала её в юности, вызывая желания мужчин, в зрелости стремится стать стилем и элегантностью синьоры. Но, не в кино – там она остаётся прежней, т. е. в основном, фригидной добычей мужского удовольствия – но в некоторых газетных статьях или в ток-шоу она принимает то сторону откровенного феминизма, то доходит до самоиронии.

Нужен социологический акцент, чтобы понять, как в моде на «Лолит по-итальянски» происходит фрустрирующая потеря: зрелый итальянский мужчина прикрепляется к мифу и к телесности молодости, но молодость бежит от него. Это уже не время встреч на полях или на берегах рек. Сексуальное освобождение, параллельное освобождению рабочих от земли – просто иллюзия. Любовь, страсть, секс, лишённый зрелости крестьянок, простолюдинок, как Мангано и Лорен, и применённый к незрелому созданию, как Спаак и Сандрелли, заходит в тупик. Девушки не могут стать синьорами, в обычном смысле; а мужчины, в свою очередь, из-за этого затрудняются стать нормальными отцами семьи.

Рождаются «монстры» комедии по-итальянски. Антонио Пьетранджели, один из немногих авторов, который показывает лишь некий генезис, ситуацию, из которой рождается чудовищный гротеск – будущее самой комедии по-итальянски – страны, которая от крестьянского переходит к индустриальному, оставаясь с «провинциальным» менталитетом.

Пьетранджели как будто плавает у берега комедии по-итальянски, можно сказать, что он находится между авторским кино Феллини и Висконти и маэстро комедии по-итальянски, такими как Моничелли, Ризи и др. В его фильмах впервые появились актёры, ставшие главными героями комедии по-итальянски, от Тоньяцци до Манфреди, которые, как раз по-разному, выполняют эту роль: от пародийной карикатуры до углубления характеров. Пьетранджели был назван режиссёром женщин, а он через них, в действительности, юных, не ставших синьорами, показывает паралич общества, этики и нравов страны, которая всё-таки переходит от предыстории и средневековья к модернизации индустриальных средств. Он это показывает через Катрин Спаак в окаменелости её равнодушия. Это равнодушие, об стену которого мужчины разбивают себе головы.