Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Очень поучительно оказывается сравнение интерпретации Тетины Де Филиппо этой роли в фильме её брата (Эдуардо Де Филиппо) «Филумена Мартурано» (1951 г.) с интерпретацией Софии Лорен в фильме Де Сика; и сравнение интерпретаций Эдуардо Де Филиппо и Марчелло Мастроянни, в ролях сопротивляющихся мужчин. Строгая, почти стилизованная умеренность Тетины превращается во взволнованную эмоциональность Лорен. Например, в одном из кадров фильма Филумена убедительно просит синьора не рассказывать трём её детям, что он отец одного из них, и угрожает, что, если он сделает это, то она его «прибьёт». Филумена – Тетина произносит свою речь в домашней обстановке, еле-еле поворачивает голову, и произносит фразу с крайним спокойствием. София наоборот, находясь на пустыре вулканической земли, истерично кричит ту же фразу, а Мастроянни страстно бросается на неё, и кружится в объятии с ней. Даже известную фразу сюжета «дети – это дети», Тетина произносит достаточно сдержанно, метко и чётко, в то время как Лорен шепчет её, переполненная эмоциями.

Классическая комедия Эдуардо Де Филиппо становится у Де Сика классическим примером комедии «по-итальянски». Стоит повторить, что Витторио Де Сика держит свою авторскую изящность в использовании этих стереотипов, даже в каком-то гротеске, который не теряет связь с реализмом характеров, и в некотором контроле над Софией, которая, даже в скромных «Подсолнухах» (1969 г.) и «Поездке» (1974 г.) (последний фильм режиссёра), совмещает моменты выкрикнутой страсти с моментами собранной, элегической грусти.

Самое лучшее наследство от Де Сика получает Этторе Скола в фильме «Особый день» (1977 г.), 12-й фильм союза Лорен-Мастроянни, в нём речь идёт о 6-м мая 1938 года – времени посещения Гитлером Рима. София Лорен играет домохозяйку с увядшей красотой, находящуюся во фрустрации, а Марчелло Мастроянни выступает в роли гомосексуалиста, бывшего радиоведущего, которого фашисты собираются отправить в ссылку. Они встречаются в пустынном здании и переживают некую странную, но интенсивную любовную связь. Актриса достигает в этом фильме некой своей вершины в сдерживании экспрессивных эмоций. Эту роль простолюдинки-синьоры она воплощает мучительно, почти как покаяние за народно-фольклорные крайности давних лет, и за искусственные роли матроны или великой синьоры в некоторых других фильмах. Даже её голос, склонный к высоким тональностям, становится в этом фильме умеренным, и переходит от акутов изначального равнодушия к чувствительному потоку, близкому к закрытому, достойному страданию мужчины.

В этом фильме режиссура Скола оказывается осторожной, предпочитая иногда даже скуку вместо какой-то внешней оживлённости, также благодаря операторской работе Паскуалино Де Сантиса, который смягчил цвета, превратив их в общую сепию (подчёркивая увядшую красоту героини, бледную кожу лица с отёками под глазами, которые в сценах фильмов «Брак по-итальянски» и «Подсолнухи» доходили, наоборот, до манерного притворства).

Этот эффект также достигается с помощью звука, действующего через контраст, с пусто-звенящим голосом радио-спикера, который комментирует день дуче и фюрера, среди оваций удивлённой толпы. Естественно, этот портрет может быть слишком тонкий, чтобы войти в ряд иконографических периодов Софии Лорен. Это целый ряд образов, от первых фотороманов девушки с пышными формами – до плачущей «чочары»; от стриптиза проститутки в фильме «Вчера, сегодня, завтра», до образа прекрасно выглядящей 70-летней актрисы, с большими тонированными очками, провозглашённой «синьорой итальянского кино золотых времён» (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Моника Витти

Моника Витти начинает как синьора, даже синьорина, уже принадлежащая к буржуазии. Настоящее начало её карьеры в 1960 году, который разделил историю Италии послевоенной и Италии благополучной. Речь идёт о фильме «Приключение» Микеланджело Антониони, в котором архитектор «теряет» свою невесту на вулканическом острове и ищет её вместе с её подругой, в которую постепенно влюбляется. Актриса хорошо соответствует эстетическому направлению режиссёра, который, в связи с индустриализацией страны, заменяет извилистые и барочные линии итальянского кинообраза строгой и немножко скучной прямотой миланского дизайна. Сицилийское барокко нужно Антониони для того, чтобы отрицать фигуративность, которую оно представляет собой, т. е. старую аграрную нищую Италию (например, сцена, в которой главный герой разливает чернила над рисунком барочной архитектуры, с её бесконечными завитками и амурами).