Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Размазанная капля туши для ресниц и улыбка делают её лицо похожим на маску клоуна, играющего в цирке жизни. В одной из сцен фильма мы наблюдаем Кабирию на святом шествии, она вымаливает прощения у Мадонны, просит «чуда» изменения своей жизни, но потом, отчаявшись, она выкрикивает «я не умею меняться» в сторону процессии. Она мечтала о чуде – не быть больше проституткой, принадлежать чему-то другому в этом мире, но правда в том, что измениться она не может. И образ Мадонны в глубине кадра тому подтверждение, Кабирия в глубине души невинная и чистая. Суть в том, что ничего не меняется, потому что это и есть искусство Феллини. В нём итальянская история и мировая история развивается или меняется только в рамках её страхов и мифов. Как, например, мы можем замечать в двух следующих фильмах «Сладкая жизнь» и «8!4», есть ещё и внутреннее и внешнее состояние автора кино, в смысле его отношения с супругой, любовницей, публикой и критикой (Morandini, 2010).

Эти образы есть лишь символы (известно влияние Юнга на Феллини), которые крутятся вокруг самого автора. В «8 Vi» даже уточняется, что символ чистоты должен иметь и эротическую глубину, от которой как раз и происходит образ Клаудии Кардинале, глубину, которую не может выразить Джульетта Мазина. Джульетта стала ограничена символом жены. В «8½» совпадение было бы очевидно, и символ разрушился бы, но в фильме «Джульетта и духи» (1965 г.) символизация удалась: Джульетта Мазина играет роль синьоры, жены успешного мужчины, который ей изменяет. На вилле Фреджене (вилла, которая напоминает виллу изгнания Ингрид Бергман в фильме Росселлини «Мы – женщины»), пока муж в отъезде, Джульетту посещают видения и духи, собранные режиссёром как tableaux vivants чувственных, демонических тел, в стиле Босха, т. е. как рафинированные и извращённые оргии.

Это первый цветной фильм Феллини, и цвета, то деликатные, то яркие выражают изменчивое настроение Джульетты. Но режиссёр эти цвета не полюбил, критикуя главного оператора Джанни Ди Венанцо, который всё-таки проникнулся (видимо больше чем сам Феллини) настроениями Джульетты.

В одной из сцен фильма, Джульетта советуется с персонажем, являющимся её карикатурой из фильма «Дорога» – бесполым, блаженным созданием. Нужно заметить, Феллини с наслаждением создавал подобные персонажи, отстаивая свой миф о союзе противоположностей (почти платонический андрогин в образе Джельсомины в «Дороге» превращается в негативную версию потешного гермафродита, как и в фильме «Сатирикон» (1969 г.)). Убегая от этого с возмущением, в конце концов, Джульетта идёт в дом любовницы мужа, садится на диван и ждёт её. В этой сцене появляется крупный план настоящей синьоры в образе Джульетты Мазины: серьёзное, скованное лицо, глаза, пытающиеся владеть собой в этой ситуации, но теряющиеся в самих себя, в пустоте, из которой вытекает слеза.

Сначала Клаудия Кардинале проходит от начала до конца свой путь становления из «крестьянки-домработницы» до «синьоры-мадонны» в «Проклятой путаницы» и в двух блестящих эпизодах «Семейный портрет в интерьере» и «8 16». Потом мы наблюдаем превращение ролей Джульетты Мазины из проститутки, мечтающей о достойной жизни и уважении в синьору, которой изменяет муж. Особо показательными являются финальные сцены фильмов «Ночи Кабирии» и «Джульетта и духи», в которых Джульетта-Кабирия рыдает, валяется по земле и кричит «убей меня!»[35], а Джульетта-Джульетта лишь теряет слезу, переживая свою трагедию в своём внутреннем мире (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

София Лорен

Последней, но самой яркой представительницей группы актрис, превращающихся из крестьянки в синьору, является София Лорен. Сначала она играла эпизодические роли в кино под именем София Шиколоне, потом София Лаззаро, и стала известной как София Лорен. Её образ довёл до крайности клеймо женского образа, разоблачил смысл кинематографического зрелища, укоренившегося в Италии. Она приехала из маленького провинциального городка Поццуоли, и в кино ей удалось укоренить образ более мощный, чем крестьянка, образ «простолюдинки». Провинциалка распоясана, небрежно одета, со своими вечными глубокими декольте. Этот образ впервые появляется в 50-е годы, у «работницы» Сильваны Мангано (которая позже, как мы уже рассмотрели, перейдёт к другому образу, худощавой, трагичной, оцепенелой и растерянной). Сильвана Мангано всегда имела мягкую меланхоличность лица, даже когда обладала здоровым, мощным телом, но София Лорен более упорная в характере, очень капризная.

В первой половине 50-х годов отшлифовывается так называемое женское «оружие»: зелёные глаза миндалевидной формы, смуглая кожа, пухлые губы, выдающиеся скулы, стройные девушки с пышной грудью, выступающей из-под блузки и походкой от бедра. Такой образ женщины становится в те годы самым популярным.