Еврофашизм и буржуазный декаданс

«Жиль» не претендует на литературную новизну и чужд всякого экспериментаторства (хотя Дриё высоко ценил итальянских футуристов и французских сюрреалистов, со многими из которых был близко знаком, тем не менее как писателя их опыты оставили его вполне равнодушным). «Жиль» – «традиционное» повествование, имеющее двоякую жанровую природу. С одной стороны, это сатирическое нравоописание послевоенной Франции; ведь Дриё давно хотел вынести полновесный «обвинительный приговор» «капиталистической демократии», показать «изнанку современного «общества». В соответствии с этим замыслом в первой части романа вскрывается «изнанка» войны, во второй – «изнанка» сюрреалистического авангарда с его гротескными попытками обрести политическое лицо, а в третьей – «изнанка» парламентской Третьей Республики, обманувшей надежды таких бывших фронтовиков, как Дриё, причем разоблачительный пафос романа, ирония и издевка, которыми он пропитан, едва ли не целиком определяются национал-фашистскими позициями, на которых автор стоял в конце 30-х годов («Жиль» писался как раз в тот период, когда Дриё состоял в партии Дорио).

Вместе с тем «Жиль» – типичный «роман воспитания», в котором изображается духовное становление героя на протяжении 20 лет – с 1917 по 1937 год. Молодой Жиль, своего рода простодушный «пикаро» XX века, попадает в послевоенный Париж, в мир богачей, политиков, роскошных женщин, литераторов-авангардистов и поддается всем соблазнам, быстро приобретает опыт, а с ним и цинизм, однако, понимая, что катится по наклонной плоскости, спохватывается и в эпилоге находит свое подлинное место в жизни – в рядах фалангистов, сражающихся против республиканского правительства Испании.

Жиль, таким образом, получает фашистское воспитание. Роман любопытен тем, что позволяет изнутри проникнуть в психологию целого поколения «молодых европейцев», пришедших с фронтов Первой мировой войны, травмированных ею, без всякой передышки попавших в социально-политический водоворот 20-х годов и увидевших спасение лишь на «правом» берегу.

Главное достоинство Дриё-повествователя в том, что он умеет вызвать у читателя доверие, добиваясь этого за счет особой, свободно-разговорной манеры повествования, ведущегося в разных регистрах и разном темпе, полного задержек и перебивов, характерных для устной речи: создается впечатление, что автор не сочиняет роман, сидя за письменным столом, а совершенно спонтанно нашептывает слушателю-конфиденту свои самые сокровенные тайны. [262-263]

Такое впечатление верно. Дриё был искренним писателем, и писал-то он прежде всего для того, чтобы исповедаться. Не только «Жиль», – вся проза Дриё сугубо автобиографична: в сущности, он умел говорить только о себе самом, себя одного видел, описывал лишь свои собственные проблемы и переживания, но при этом никогда собою не любовался, а напротив, стремился добраться до самых болезненных точек своей души.

«Гэаутонтиморуменос» («сам себя истязающий») – сказал бы о нем Бодлер, а один из современных критиков назвал его «мифоманом наизнанку». Действительно, воспроизводя свой жизненный опыт, Дриё в первую очередь стремился изжить его отрицательные стороны, заставляя своих двойников (героев сочиненных им романов) совершать поступки, на которые он сам не отважился бы: наркоман Ален, герой «Светлячка», которого манит смерть – так же, как она манила самого Дриё –, в конце концов кончает с собой, переступает черту, тогда как Дриё в конце 20-х годов остановился у самого края; Жиль под вымышленным именем отправляется в Испанию, чтобы в рядах фашистского интернационала вновь обрести «чувство локтя», ощущение «боевого товарищества», по которому он тосковал в течение двадцати лет, между тем как сам автор так и остался в Париже.

Герои Дриё доводят до логического конца его грезы, мечты, – то, что в нем самом существовало лишь в форме побуждения или замысла. Он прекрасно осознавал свою внутреннюю драму и без устали, на множество ладов, разыгрывал ее в своих произведениях, зная, что это – драма мелкого буржуа, выбитого из привычной социальной ячейки, «беспочвенника», в котором до самой смерти враждовали два существа – «человек-созерцатель» и «человек действия».