Европейская классическая философия

Жак Рансьер в своей книге «Фигуры истории» (2011, можно было бы перевести название как «Персонажи истории», если бы слово «персонажи» не указывало сразу на побочные употребления истории, вроде моралистических романов и ролевых игр) пишет о риторике исторического знания как риторике правдоподобия. Центральный очерк книги «О четырех смыслах истории» возвращает нас к той точке, дальше которой воспитанники классицизма не пошли. Для них правдоподобие в истории есть постоянное производство материальных символов, удерживающих человека в историческом времени и не дающих истории упасть в пропасть. Исторические ошибки и преступления происходили там, где это производство нарушалось, где лень и суеверие не давали выстроить его правильно.

Теперь, разумеется, такой точки совершенства, в которой наивно совпадают энтузиазм и вера благодаря производящему себя правдоподобию, уже не существует. И поэтому Рансьер пытается понять, как меняется содержание «правдоподобия» в зависимости от позиции наблюдателя и от действий участника истории.

Предложенная им картина четырех смыслов, или четырех состояний истории, невероятно напоминает один из эпизодов «Парижского сплина» Ш. Бодлера. Один из героев стихотворения в прозе «Портреты любовниц» (XLII) признается:

«Все мужчины, – говорил он, – пережили возраст Керубино: то время, когда за неимением дриад обнимают дубовые стволы, и даже не без удовольствия (sans dégoût). Это первая ступень любви. На второй становятся более разборчивыми. Способность выбирать – это уже признак упадка (точнее – упадок: Pouvoir délibérer, c’est déjà une décadence). Именно тогда упорно ищут красоты. Что до меня, господа, я давно достиг переломной (climatérique) эпохи, ведущей на третью ступень, когда красота сама по себе уже недостаточна (elle-même ne suffit plus), если ее не обрамляют ароматы, роскошные уборы и прочее в том же роде. Должен признаться, что я порою (quelquefois) стремился, словно к неизведанному (inconnu) счастью, к некой последней, четвертой ступени, которая должна была принести (букв.: маркировать, отметить! – marquer) полное успокоение».

Как мы видим, на первой ступени пылкий любовник совершает поступки, которые извне могут казаться опрометчивыми и даже нелепыми, но которые складываются в наиболее стройную – и наиболее правдоподобную! – картину поведения любовника. Правдоподобие здесь царствует: именно таким – безумным, неудержимым, пылким вне зависимости от достоинства или недостоинства предмета любви – и представляется любовник в своем изначальном состоянии, до действия методической рефлексии. Именно так видится и выход любовника в историю: он «попадает в разные истории» не как расчетливый игрок, не как бесшабашный авантюрист – одним словом, не как человек, научившийся как-то употреблять историческое время и наслаждаться им, – но именно как человек, у которого нет ничего, кроме сцены собственного тела, на которой и нужно разыграть явление любви.

На второй ступени появляется «разборчивость» как «призрак упадка». Понятно, что главный смысл разборчивости в классицистской эстетике (в ее просветительском изводе) – не сравнивать некоторое количество возможностей, для того чтобы про запас выстроить иерархию этих возможностей, но создать инстанцию вкуса, которая будет одновременно инстанцией окончательного исторического суждения. Только если для просветителей вкус всегда срабатывал как критика наличного состояния человека, его «суеверий» и разного рода блокировок, мешающих ему выйти на простор исторического действия, то из перспективы более «современной» сразу же видно, что это начало истории оказывается и началом упадка, началом томления по идеалу. Никакого слияния с идеалом в каждый момент уже не предполагается, но всякий раз оказывается, что идеал выбирает себя сам; что кроме учреждающего выбора, легитимирующего и сам идеал, есть и воля самого идеала. Это прихотливое поведение эротического идеала стало магистральной темой романтической литературы; и оно же оказывается проводником нового понимания исторического времени.

Третья ступень, требующая украшать идеал, всячески приукрашивать его и превращать в «фигуру», требует иного отношения к истории. История оказывается не частной, а общей историей: нужно вводить украшения, в которых запутается эстетический опыт разных людей. Событие историческое будет тогда не только повествуемым событием, но и событием когнитивным: столкновением различных видений истории, которые сходятся в одном эстетическом выборе, причем присвоенном самой истории. История в классицистском понимании, как мы уже говорили, заявила монополию на собственную эстетику, сама себя соблазнила явлением собственного эроса; и тогда любая реконструкция эстетики силами наблюдателей уже приводит к признанию той истории, которая «заранее дана».