Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Героиня «Пульхерии», одной из «героических комедий» Корнеля, также вынуждена выбирать между любовью и теми обязательствами, которые накладывает на нее императорский сан, но никаких метаний из крайности в крайность она не допускает. Не всегда колебания персонажей выражены так рельефно и не всегда они вообще есть, но в целом к этому типу героя автор испытывал явную склонность. Быть может, в ее основе лежит что-то вроде психологического сродства (Метастазио сам заявлял, что в Адриане, рассказывающем о своих душевных метаниях, нарисовал собственный автопортрет), но так или иначе герои, неспособные принять окончательное решение или идущие к нему непрямым путем, получаются у Метастазио куда более художественно убедительными, чем персонажи, непоколебимо верные своей идее и своему выбору (наподобие, к примеру, Аттилия Регула), и объясняется это причинами вполне объективного свойства: первые удачнее вторых адаптируются к сюжетному порядку метастазиевой мелодрамы. В лучших ее образцах (к которым единодушно причисляются мелодрамы, созданные в первое венское десятилетие) борьбе решений с идеальной точностью соответствует борьба аффектов, «колебания сердца»[92]. В конечном итоге трагедийная дилемма, встающая перед героем, выбор между двумя императивами, который ему надлежит сделать, приводят парадоксальным образом к созданию своего рода сквозного характера («нерешительный»), который мог бы стать предметом изображения в какой-нибудь классицистической комедии мольеровского типа. Здесь мы встречаемся с тем же эффектом жанрового симбиоза, который возникает и по отношению к фигуре заговорщика (хотя механизмы в этих случаях действуют различные).

Некоторую наклонность к использованию отдельных комических приемов Метастазио замечал за собой сам. В одном из писем (16 декабря 1765 г.) он говорит об этом прямо и ссылается для объяснения этого обстоятельства на необходимость учитывать привычки публики, воспитанные в ней мелодрамой прежнего образца, больше напоминающей «Киклопа» Еврипида или «Амфитриона» Плавта; к «суровости» трагедии (al severo della tragedia) приходилось зрителя приучать постепенно, делая ему время от времени уступки и разбавляя эту суровость ситуациями если не прямо комическими, то по крайней мере праздничными и веселыми (Quindi conveniva somministrargli qualche situazione, se non comica affatto e scurrile, almeno festiva e ridente). Правда, уточняет автор, такие уступки он делал лишь в начальных своих опытах (наверное, имеется в виду нечто подобное сцене из «Покинутой Дидоны», в которой заглавная героиня пытается пробудить у Энея ревность, кокетничая с Ярбой).

Прошло около ста лет, прежде чем на жанровую неоднородность в театре Метастазио обратили внимание критики, которые, однако, полагали, что драматург по складу своего дарования просто не выдерживает чистоты трагедийного жанрового ряда. По словам Де Санктиса, «если мы углубимся в этот героический мир, то мы увидим, с какой легкостью он соскальзывает к комическому и как <…> эта героическая жизнь на самом деле проникнута той заурядностью, которая может вобрать в себя вульгарность и шутовство современного общества». И далее критик перечисляет эпизоды «Адриана в Сирии», в которых персонажи дурачат друг друга, оказываются в неловких ситуациях, противоречат сами себе. «Все это по существу комично, но здесь нет ни комического намерения, ни комического развития»[93].