Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Обрабатывая эту драматургическую продукцию, Гольдони устранял наследство комедии дель арте – комические интермедии и гротескно-комические фигуры (из «Велисария» изгнал лекаря и слуг), а также очищал сюжет от переусложненности и всякого рода несообразностей. В предисловии к своему «Дон Жуану» он критикует испанскую пьесу и всю восходящую к ней традицию за отход от правдоподобия – в частности, за говорящую статую (в его варианте чудес нет: героя поражает удар молнии). Критикует и Мольера – за изображение крайнего нечестия героя (в гольдониевском варианте герой не наделен никакой философией, он просто до крайности аморален; кроме того, он не обладает никакой особой привлекательностью и непонятно, почему так нравится женщинам). Собственный вклад Гольдони почти не чувствуется. Главную коллизию, как правило, составляет борьба любви и долга, побеждает долг – по отношению к отцу (в «Розмонде»), к мужу (в «Гризельде»), к государю (в «Ринальдо»). Нравы при дворе подвергаются сдержанной критике, неодобрительно показана сословная спесь, с сочувствием изображается пасторальная идиллия, но положительные герои («Юстин») эту идиллию покидают ради подвигов и славы. Жанровые дифференциации стерты: на первый взгляд непонятно, почему «Гризельда», «Дон Джованни» и «Ринальдо» названы комедиями, а остальные пьесы этой группы – трагедиями. Действующие лица занимают место на высших ступенях социальной иерархии (даже в «Гризельде» муж заглавной героини превратился в царя Фессалии); конец может быть как благополучным, так и неблагополучным (в «комедии» о дон Жуане герой погибает, в «трагедии» о Юстине – получает титул цезаря и руку принцессы). Единственная отличительная черта трех «комедий» данного периода – это их более явная, чем у «трагедий», неисторичность.

То, что наличие исторической основы является в глазах Гольдони важнейшей жанровой детерминантой, подтверждают пьесы пятидесятых – начала шестидесятых годов. В предисловии к «Жене из Персии» (1753) Гольдони замечает, что исторические сюжеты не подобают комедии и используются только в трагедии, музыкальной драме и «в том двусоставном сочинении, которое зовется трагикомедией» (quell’anfibio componimento che Tragicommedia si chiama)[98]. Именно в период Сан-Лука к трагедиям и комедиям прибавляются трагикомедии; концовка в качестве дифференцирующего признака по-прежнему не работает (у всех пьес благополучный конец), но наличие исторического сюжета и комических вставок удовлетворительным образом объясняет мотивы жанровых деноминаций. В двух трагедиях этого периода («Артемизия», 1759 и «Эней в Лации», 1760) действуют исторические персонажи (или считавшиеся таковыми во времена Гольдони) и нет никаких комических фигур и сцен. Исторические персонажи действуют и в «Любовных историях Александра Великого» (1759), но здесь имеется лекарь, который является ярым патриотом Персии и все события, комически их перевирая, толкует в ее пользу, а также поэт, полная его противоположность, – пьеса обозначена как трагикомедия. Наконец, все пьесы, входящие в трилогию о Гиркане (кроме «Жены из Персии», это «Гиркана в Джульфе», 1755 и «Гиркана в Исфахане», 1756), названы комедиями: в них нет ничего исторического, а комического существенно больше, чем в трагикомедиях.

И все же границы жанров у Гольдони не совершенно непроницаемы[99]: из жанра в жанр легко, не замечая границ, переходят типы конфликтов и типы героев, вернее, героинь. Главную героиню своих трагикомедий (будем для удобства использовать это обозначение для всех пьес, включенных Ортолани в соответствующий том) Гольдони нашел уже в своей персидской трилогии. Здесь ее зовут Гиркана, она является рабыней в гареме Тамаса, сына богатого финансиста (действие происходит в Исфахане, столице Персии). Она любит своего хозяина, он любит ее, но должен жениться: договор о браке с Фатимой был заключен родителями, когда дети еще не вышли из младенчества. Это все для Персии в порядке вещей (что Гольдони подчеркивает), но вот беда: Гиркана категорически с этим порядком не согласна. Она хочет быть главной и единственной: над другими рабынями, составляющими гарем Тамаса, Гиркана царит безраздельно и разогнать гарем не требует, но появление официальной жены и законной хозяйки гарема может поставить ее власть под угрозу. Дело именно во власти: Гиркана любит Тамаса, хотя и не слепо (знает все его недостатки и главный – слабоволие), но борется не за любовь. Она понимает, что участь мусульманской женщины – быть рабыней своего мужа или хозяина, и единственная власть, которой она может добиться, – это власть над сердцем. И этой властью она ни с кем делиться не желает.