Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Дело все же не в сознательных или невольных уступках комическому, которые допускает автор, не в отдельных поворотах сюжета, эпизодах, ситуациях – сама организация драмы у Метастазио ориентирована на эксплуатацию существенных структурных элементов комедии. Конечно, не всякая трагедия заканчивается гибелью протагонистов, но такого универсального happy-end’а, как у Метастазио, никакая трагедия не допускает: больше, чем в половине его либретто все охваченные любовью персонажи (даже соперничающие между собой) образуют в финале счастливые пары, а антагонисты (в подавляющем большинстве его пьес) раскаиваются или отделываются не слишком суровым наказанием (даже Артабан в «Артаксерксе», убивший царя и посягавший на жизнь его преемника, всего лишь изгнан). Эта всеобъемлющая финальная гармонизация (для трагедии в принципе нехарактерная) достигается в значительном числе случаев посредством такого приема, как «узнавание», причем взятого именно в его комедийном изводе (что предполагает реинтеграцию в утраченную социальную среду): типичный пример – «Нитетис», где заглавную героиню, царскую дочь, все считают простой пастушкой. Главной силой, производящей возмущение в изначальном порядке, является у Метастазио (опять же, как в комедии) любовь – трагедия любовью также не пренебрегает, но в трагедийной интерпретации любовь либо направляется на недопустимый объект, либо входит в сложное сочетание с другими страстями и другими идейными мотивировками (неслучайно Корнель считал любовь второстепенным предметом для трагедии)[94]. У Метастазио этого не происходит (что особенно очевидно при сравнении его пьесы с прямым драматическим источником – «Милосердия Тита» с «Цинной», например)[95]. Наконец, в целом ряде его либретто коллизия выстраивается вокруг момента смены или передачи власти: если комедия в целом инсценирует процесс родового обновления, то можно считать, что мелодрама Метастазио, где, как мы помним, семейный порядок включает в себя политический («меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти»), эксплицирует эту магистральную тему комедии.

Главное отличие трагедии от комедии – разная степень свободы, и применительно к персонажу, и применительно к сюжету. Свобода комедийного героя строго ограничивается его драматической функцией, свобода комедийного сюжета – универсальным жанровым схематизмом. Допустимо предположить, что комедийные включения в театре Метастазио объясняются на самом глубинном уровне сопоставимостью комедии и мелодрамы (в том ее виде, в каком она сложилась уже до Метастазио) именно в плане доступного им резерва вариативности. В случае мелодрамы, правда, ограничения диктуются не жанровой традицией (как в случае комедии), а театральной практикой, но от этого они не становятся менее жесткими. Театральная практика предписывает драматургу число действующих лиц (по числу певцов в труппе – как правило, не больше шести) вместе с их музыкальными и отчасти драматическими амплуа, структуру драматических эпизодов и порядок их смены, распределение драматических заданий между речитативом и арией, даже количество и характер музыкально-поэтических номеров. По классификации Стендаля, «первое сопрано, примадонна и тенор <…> должны спеть по пять арий: страстную (aria patetica), блестящую (di bravura), арию, выдержанную в ровных тонах (aria parlante), арию полухарактерную и, наконец, арию жизнерадостную (aria brillante)»[96]. К этим общим для всех оперных драматургов ограничениям прибавляются и дополнительные, связанные с особенностями конкретной труппы и конкретной постановочной практики. На них Метастазио жаловался в письме к Фаринелли (18 февраля 1752 г.):

Греческие и римские материи мне неподведомственны, ибо эти нимфы [придворные актрисы] не должны показывать свои целомудренные ноги; приходится обращаться к восточным историям, дабы принятые у этих народов длиннополые одеяния скрывали неприличные места моих актрис, выступающих в мужских партиях. Борьбу порока и добродетели мне также невозможно вводить в мои драмы, ибо никто в труппе не желает брать на себя роль злодея. Мне не дозволяется использовать больше пяти персонажей <…> Время представления, число перемен сцены, арий и чуть ли не стихов – все это ограничено.