Филонов

Временные рамки повествования оказались связаны с наиболее «бессловесным» периодом в истории русского авангарда. Это годы первых московских и петербургских выставок, условно говоря, – до «Бубнового валета». По духу весь этот этап был ещё очень тесно связан с символистской традицией. В своём развитии его не мог миновать ни один из будущих «первачей» футуризма. У каждого из них было своё «голуборозовское» прошлое, от которого в дальнейшем все они всячески стремились дистанцироваться. Уничижительные инвективы из «Пощёчины общественному вкусу» про «парфюмерный блуд» Бальмонта, «бумажные латы» Брюсова или «грязную слизь книг» Леонида Андреева[40] – это ведь не только осмеяние своих конкурентов по ремеслу, это ещё и отказ от своего недавнего прошлого, своего рода сжигание старых идолов. Первая подпись, стоящая под этим манифестом, – подпись Бурлюка.

Бурлюк же был первым, кто за несколько лет до этого расправился с живописными авторитетами, высмеяв «мякинный дух Репина» и «потуги на гениальность безумного Врубеля»[41]. Эти и подобные им тирады беспрестанно повторялись на лекциях и поэтических вечерах, с которыми художник в середине и второй половине 1910-х годов объездил всю центральную Россию, юг, Сибирь, а затем и Дальний Восток. Но самое поразительное, что именно в это время в творчестве Бурлюка совершенно неожиданно оживают образы, в основе которых лежат исполненные мрачной аллегории развёрнутые мифологические, литературные или историко-социальные сюжеты, хотя и решённые с использованием «футуристических» приёмов. Появление подобных работ художник объяснял своим «символистским» прошлым, и отбиваясь от критики современников, заявлял: «Как футурист – я являюсь представителем символического футуризма»[42]. Однако в 1920-е годы, осмысляя пройденный путь, он предпочитает не хитрить и называет вещи своими именами: «…будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма»[43]. Такое программное «сохранение» на всех этапах развития черт символизма, а точнее сказать, самой мировоззренческой концепции символизма – это и есть та главная черта, та особенность, которая определила своеобразие его творческой личности в ряду других «первачей» футуризма.

Не будем забывать, что Бурлюк был непосредственным свидетелем зарождения концепции беспредметного искусства, буквально на его глазах идеи «геометрического искусства» стали играть ведущую роль на отечественной художественной сцене. На этом фоне большинству современников «программные» аллегорические холсты самого художника («Опоздавший ангел мира», «Страшный бог войны», «Битва на Калке» и пр.), в изобилии выставлявшиеся на предреволюционных московских выставках, стали казаться безнадёжно устаревшими. Символика этих работ основывалась на индивидуальном переосмыслении традиционных литературно-мифологических образов, что не могло не придать их звучанию характер прямо противоположный, если не враждебный самой идее беспредметничества. Противопоставляя свой стиль «геометрическому», художник называл его «органическим» и неоднократно предпринимал безуспешные попытки отстоять право на его существование.

Как и его предупреждения по поводу того, что «геометрическое искусство» таит в себе опасность подчинения индивидуального чувства догме, они остались незамеченными.