Философия искусства

¹⁰⁸ Вновь диалектическая идея относительно произведения искусства: диалектически противоречив не только процесс его создания, но и результат.

¹⁰⁹Хаос – тождественность абсолютной формы и абсолютной бесформенности. Если перевести идеи Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии искусства в рамках достижения относительного единства формы и содержания и теоретически и практически подчеркивался то формальный, то содержательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно закономерного, вполне «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его.

¹¹⁰ См.: F. Schiller. Gesammelte Werke. Bd. VIII. S. 509.

¹¹¹ Шиллер в своем трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» был более близок к реальной практике искусства и далек от той метафизической абсолютизации двух начал, которая проявляется в их философской интерпретации у Шеллинга.

¹¹² «От наивного требуется, чтобы природа одерживала победу над искусством» (F. Schiller. Gesammelte Werke, hrsg. von A. Abusch, Band VIII. Berlin. 1959, S. 551–555).

¹¹³ «[Поэты] или сами будут природой, или же будут искать утраченную природу» (там же, стр. 565).

¹¹⁴ «Они [древние] чувствовали естественно, мы чувствуем естественное» (там же, стр. 564).

¹¹⁵ Шиллер говорит об Ариосто как о сентиментальном, о Шекспире как о наивном поэте. Шеллинг вносит в это поправки. Наконец, А. В. Шлегель в своих берлинских лекциях (1800), с романтических позиций критикуя Шиллера, видит в Ариосто наивного поэта, а в Шекспире – «бездну преднамеренности, самосознания и рефлексии» (цит. по: R. Haym. Die romantische Schule, 2. Ausgabe, München, 1914. S. 865).

¹¹⁶Стиль, манера – понятия, подробно разработанные Гёте («Простое подражание природе, манера, стиль», 1789) и касающиеся употребления языка искусства в его отношении к реальности. Стиль – это характеристика по сути дела того искусства, которое создает символы. «Простое изображение покоится на спокойном бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явления своей легкой, одаренной природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых и осязательных образах» (В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. Под ред. А. С. Гущина. Л. – М., 1936, стр. 14). Шеллинг вновь переводит эти понятия в сферу абстракции.

¹¹⁷ Речь как произведение искусства (см. прим. 19).

¹¹⁸ См. о древнеиндийских и древнегреческих представлениях о творческом слове: В. В. Иванов. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллель в греческой традиции. В кн.: «Индия в древности». М., 1964, стр. 85–94.

¹¹⁹ Трактаты о происхождении языка писали, в частности, Ж.-Ж. Руссо и И. Г. Гердер («О происхождении языка», 1770). Шеллинг преувеличивает эмпиризм подхода к языку предшествовавших ему философов.

¹²⁰ О классификации искусства у Шеллинга см.: Л. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы, стр. 220–222.

¹²¹ Высказывание Лейбница, характерное для идеалистической традиции в философии.

¹²²«Сотворение мира» – оратория Й. Гайдна (1799) – как раз образец классической сдержанности вкуса.

¹²³ В статье «Музыка» в «Музыкальном словаре» Руссо.

¹²⁴ Для древней (греческой) музыки характерна глубокая внутренняя (и данная как первичное) связь музыки и слова, которая нарушается уже выделением (V в. до н. э.) чисто инструментальной музыки.

¹²⁵ О значении ритма и гармонии у Шеллинга см.: В. Ф. Асмус. Музыкальная эстетика философского романтизма. «Советская музыка», 1934, № 1, стр. 54–55, 68–71.

¹²⁶ Идея музыки сфер (гармонии мира), идущая из древности (например, от пифагореизма, см. также: «Тимей» и «Государство» Платона), в систематической форме была представлена на рубеже Нового времени («Гармония мира» И. Кеплера, 1619); в эпоху романтизма эта идея возрождается.

¹²⁷Платон. Филеб, 17 D.

¹²⁸ Как и И. Кеплер, Шеллинг убежден в существовании взаимосвязи между движением планет и системой тонов. Это частный случай тех распространенных представлений об аналогичности структурного строения (изоморфности) и взаимозависимости разных явлений (музыкальных обертонов, звуков лада, планет, геометрических фигур, наименований цвета и т. д.). Этот аналогизм, во многом систематизированный Кеплером, занимает место и в рассуждениях Шеллинга (R. Hammerstein. Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters. Bern u. Mimschen, 1962; F. Warren. Essai sur l’Harmonices Mundi ou Musique du Monde de Johann Kepler, t. 1–2. Paris. 1942).

¹²⁹ Шеллинг полагал возможным философское конструирование законов движения планет, эмпирически выведенных Кеплером.

¹³⁰ Далее Шеллинг излагает учение о цвете Гёте, будучи почти единственным сторонником последнего в этом вопросе. Гёте, выступивший против Ньютона в своем «Учении о цвете», рассматривал свет как единство, целостность, «самую простую, неразложимую сущность, какая только известна».