Гамлет

А. Чернов это появление кладет в основу характера Горацио, подчиняя всю его роль этому удачно начатому — сразу после отъезда Гамлета — служению во дворце. Служению, которое, как он полагает, незамедлительно вознаграждается: у Горацио своя комната во дворце и свой слуга (IV, 6). Это явный домысел: о комнате в ремарке вообще речи нет, а слуга — один из многочисленной дворцовой челяди, кому поручили доставить Горацио письмо.

Вовсе фантастична версия с возможной пантомимой — смерть Офелии, — которая и должна была бы наглядно представить Горацио в подлинном свете, ведь иначе все сказанное о его превращении в еще одного Розенкранца или Гильденстерна никак не подтверждается ни в тексте, ни в действии.

Одна из самых ярких интерпретаций Гамлета в ХХ в. была основана как раз на новом прочтении пантомимы, сыгранной как часть пьесы об убийстве Гонзаго, то есть «Мышеловки». Я имею в виду книгу Довера Уилсона What happens in Hamlet (1935). Нас Уилсон интересует как специалист по пантомиме у Шекспира.

Во-первых, он напоминает, что, в отличие от его ближайших предшественников, Шекспир к пантомиме не прибегает. Гамлет в знаменитом монологе, обращенном к актерам, говорит презрительно о невразумительных пантомимах (inexplicable dumbshows, III, 2, 12). Зачем же тогда он сам допускает пантомиму в «Мышеловке»? Гамлет (и это часть концепции Довера Уилсона) не только не заказывал пантомимы, но приходит от нее в ярость, поскольку она может сорвать его план, слишком рано обнаружив его. Ее играют, как они привыкли это делать, актеры. Пантомима — часть шекспировской насмешки над современными театральными нравами и обычаями. К счастью, Клавдий, как, вероятно, это часто случалось, на пантомиму не обращает ни малейшего внимания: просто в этот момент не смотрит на сцену.

Во-вторых, Шекспир не мог прибегнуть к пантомиме, которая не связана с текстом, ее поддерживающим и объясняющим, а если предположить вместе с А. Черновым пантомиму о смерти Офелии, то в тексте как раз и нет ни одного слова, к ней обращенного (…there is not a word in the text that can be quoted in support of it…)[72].

А это, по мнению Довера Уилсона, высказанному по поводу другой пантомимы в «Гамлете», исключает сознательное ее использование.

Можно ли считать такой текстовой поддержкой монолог Гертруды? Лишь в том случае, если его подвергнуть стилистической трансформации, подобной той, что в переводе А. Чернова претерпевают и все реплики Горацио, оказывающиеся исполненными зловещего потаенного или, наоборот, изобличающего смысла. Слова Гертруды, по версии А. Чернова, свидетельствуют не о злодейском умысле, но о простодушии, доходящем до идиотизма, с которым королева передает чье-то (Горацио?) свидетельство о смерти Офелии.

Что ушло из этого монолога? Ушла магия слов, красота, которой столько раз вдохновлялись художники (прерафаэлит Д. Э. Миллес) и поэты (ранний цикл А. Рембо на смерть Офелии). Поэзия лишь намеком звучит в переводе последних — великих — строк: Till that her garments, heavy with their drink, / Pull'd the poor wretch from her melodious lay / To muddy death… Такие слова никак не могут звучать текстовкой к пантомиме на заднем фоне (и как эту пантомиму представить: Горацио багром отталкивает Офелию?).

Сниженный тон монологу в переводе задан коротеньким вопросом Лаэрта, которому и отвечает Гертруда. Услышав от нее, что Офелия утонула, Лаэрт деловито откликается: «Утонула?.. Где?….»

Оригинал отличен от перевода на одну букву, на одно восклицание, ломающее фразу пополам: «Drown'd! O, where?….» В этом О! — риторика боли, жест потрясенности, утраченный в переводе. И, добавим, в нем — не предусмотренный и неуместный.

Вносимые в текст изменения, как видим, могут быть минимальными, но текст после них имеет совершенно иной вид и смысл. Можно было бы пройтись по каждому из штрихов, как их называет А. Чернов, к портрету Горацио, чтобы показать, каким образом он был нанесен, добавлен на правах того чуть-чуть, которое достаточно, чтобы изменить целое. Вот некоторые из штрихов.