Газета Суть времени №171

Важными для его становления были и впечатления от творчества недолго преподававшего в училище И. Левитана, и приобщение к «живительному воздуху» Абрамцева (при содействии С. Мамонтова Кузнецов совершил поездку на Русский Север). В ранних работах Кузнецов проявил себя как сверхчуткий преемник жажды «отрадного» единения с природой, определявшей лирику русского пейзажа со времен Саврасова и Поленова.

Павел Кузнецов. Дождь в степи. 1912

Павел Кузнецов. Крестьянки. 1926

Павел Кузнецов. Строительство в Армении. 1931

Но вскоре характер его творчества существенно обновился. К середине 1900-х годов он стал лидером группы художников-символистов, организовавших выставки «Алая роза» (1905, Саратов) и «Голубая роза» (1907, Москва), на которых общее внимание привлекали его нежные и в то же время драматичные томительно-неясные картины «Утро», «Голубой фонтан», «Материнство» и пр., принесшие ему признание не только в России, но и в Европе (он был избран членом жюри парижского Осеннего Салона).

При этом, хотя в «голуборозовских» работах Кузнецова присутствовали столь присущие русскому искусству после 1905 года признаки «тоски о несбыточном», они отнюдь не являлись (как это бывало) плодом грез и фантазий потерявшегося перед лицом грубой действительности эгоцентрика и эстета.

В этих «бестелесных» образах, перекликающихся не только с работами французских символистов и живописными элегиями и идиллиями В. Борисова-Мусатова, но и лирикой русских романтиков (Ф. Тютчева), жила подлинная поэзия и тоска по идеалу. «Устремление к заре, в чем бы она ни проявлялась» (А. Белый) и мечта о том, «чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью» (А. Блок).

В начале 1910-х годов это стремление воплотилось и в цитированном в 5-й части нашего цикла «манифесте» Кузнецова (в сборнике «Куда мы идем?») и — главное — в серии просветленных «степных» картин, созданных художником во время поездок в заволжские степи (ныне — территория Казахстана). При этом, хотя художнику с детства был интересен и реальный быт и природа Востока, его изображения степных пространств и жизни кочевников имели не «этнографический», но символический характер. Они позволяли создать своего рода «поэтические схемы» мироздания, проявить вечные основы бытия трудящегося человека на прекрасной земле, так часто заслоняемые и деформируемые суетой и несправедливостью современной цивилизации.

Стремлением прозреть и воплотить на холсте некие «всевременные» основы мироздания были проникнуты и поэтичные и в то же время конструктивные натюрморты Кузнецова тех лет, родственные исканиям не только К. Петрова-Водкина, но и радикального русского авангарда.

И естественно, что когда «в терновом венце революций» пришел 1917 год, Кузнецов оказался в гуще обновлявших страну и ее культуру событий.

Как писала выдающаяся исследовательница символизма в русской живописи Алла Александровна Русакова (1923–2013), «было бы не совсем точным говорить, что он, как многие представители русской художественной интеллигенции, принял революцию, стал честно трудиться на пользу революционной России. Для Кузнецова не вставал вопрос, «в каком идти, в каком сражаться стане». Этот живописец-романтик…ощущал себя частью революционного народа, сметающего старое и воздвигающего новое… его мироотношение было пронизано гуманистическим пафосом, верой в красоту и действенную силу человеческого духа. И путь его — не в революцию, а в революции — был таким же «путем энтузиаста», каким был путь его друга Василия Каменского» (поэта-футуриста).