Газета Суть времени №171

Находясь в связи с Мировой войной в рядах армии, он принял активнейшее участие в работе Совета солдатских депутатов, был художественным редактором издававшегося при содействии М. Горького журнала «Путь освобождения», оформлял революционные празднества (в 1918 году он исполнил панно «Стенька Разин на стругах отбивает натиск контрреволюции», помещенное на фасаде Малого театра). Заведовал художественной секцией Моссовета, с большим подъемом работал и в Комиссии по охране памятников, и в отделе ИЗО Наркомпроса (1918–1924), и во Вхутемасе — Вхутеине (1918–1930), при этом не прекращая интенсивно заниматься художественным творчеством.

Стоит упомянуть, что все эти годы рядом с ним находилась и разделявшая его общественные и художественные взгляды и стремления жена — княжна Елена Михайловна Бебутова — сама обладавшая незаурядным художественным дарованием.

Этапным в их жизни стал 1923 год, когда по инициативе А. Луначарского и В. Ленина, глубоко чтимого художником (в 1925 году он первый в советском искусстве написал картину — «Ленин среди детей»), в Париже открылась выставка картин Кузнецова и Бебутовой, имевшая целью «опровергнуть циркулирующие там слухи о полном одичании нашей страны и крахе искусства». Причем, по воспоминаниям Кузнецова, выставка прошла очень успешно, а политически — сенсационно, вызвав большой интерес и симпатии и крупнейших художников, и простых парижан.

В 1925 году Кузнецов возглавил вновь созданное общество «Четыре искусства», в которое вошли и многие лучшие мастера предреволюционного времени — архитекторы Жолтовский и Щусев (создатель Мавзолея), скульпторы Матвеев и Мухина, живописцы Петров-Водкин, Сарьян, Истомин и другие, в том числе, между прочим, и практически все художники серовского, «домоткановского» круга — Н. Симонович-Ефимова и ее муж И. Ефимов, В. Фаворский (муж дочери В. Дервиза) и упоминавшийся нами ранее ученик Серова и зять В. Мамонтовой («девочки с персиками») Н. Чернышев.

Отнюдь не «заглядывая в рот» руководству страны, и в то же время искренне разделяя высокие идеалы, лежавшие в основе строительства нового государства, члены «Четырех искусств» сознательно поставили себе задачу — не снижая художественного качества «связать искусство с новым массовым зрителем», «создавать произведения, полнокровно отражающие всё значительное, всё новое в жизни советского общества».

При этом, высоко оценивая достижения современной живописи Франции и в каком-то смысле равняясь на них, Кузнецов и его товарищи подчеркивали, что в условиях русской традиции наиболее соответствующим актуальным задачам искусств является реализм, поскольку «рост искусства и развитие его культуры находится в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам».

Естественный же для искусства поиск нового должен носить не абстрактно отвлеченный характер, но «возбуждать эмоции и находить доступ к сердцу человека». «Художник должен всемерно расширять свой кругозор впечатлениями от окружающей жизни с ее строительством, производством и опытом и, выражая ее действенную романтику, возвышать и подымать дух народа»!

Надо сказать, что возвращение к реализму, живой природе и опоре на классику после «взрыва» авангардного новаторства и урбанизма наблюдалось тогда и в Европе, но особенно естественным оно было для Советской России, с ее новым бытом и необходимостью самопознания и утверждения вектора движения (как говорил Петров-Водкин) в будущее.

Отказ от крайностей словно потерявшего из виду живого человека и увлекшегося «организацией элементов» авангарда переживали тогда и многие крайне «левые». Реальностью было отнюдь не мифическое «сбитие на лету» (или «остановка на бегу»), а собственный кризис авангарда. Так, бывшие члены общества «Бубновый валет» в своей переписке уже в начале 1920-х годов посылали «к черту левую половину сезанновского творчества» (Лентулов), стремясь вернуться к живой жизни, даже к «Шишкину».