Генделев: Стихи. Проза. Поэтика. Текстология

Однако проводимый Генделевым водораздел был по сути искусственным. Уже в первой книге, чью зависимость от «ленинградской школы» отрицать не приходится, заметны сквозные мотивы, проходящие красной нитью сквозь все поэтические труды Генделева: опустевшие дома, уничтоженные сады, молчание, тьма и тишина[46]. Такие характерные элементы поэтики Генделева, как зеркальность, двойничество, симметрия и взаимозаменямость протагониста и его отражения-двойника, восходят даже не к «Въезду в Иерусалим», но к весьма ранним сочинениям. В качестве примера можно привести поэму «Отражение» (не позднее 1971)[47] – беседу Зеркала, Фотографии и Автопортрета, редуцированную в книге к стихотворению «Ноябрь. Автопортрет»[48] и превратившуюся много лет спустя в поэму «Новый Арион, или Записки натуралиста»[49].

На столь свойственной поэтическому миру Генделева «раздвоенности» стоит остановиться особо. Истоки ее – в зародившемся еще в юношеские годы осознании себя как свидетеля собственного бытия, раздельного существования «Я» и «я-героя», которое Генделев воспринял как необходимое свойство «настоящего» поэта и с тех пор сознательно культивировал. «Я стал профессиональным партнером себя – героя, и потом – и в литературе, и на войне, и в постели – я опытно, отчетливо выполнял эту необходимую фигуру внутреннего пилотажа – остранение, отчуждение самосознания от себя, телесного», – писал он[50]. На зыбкой почве этого двойственного мироощущения в поэзии Генделева и воздвигается лабиринт бесконечно множащихся отражений и авторских двойников – о чем безусловно следует помнить, когда мы говорим не только о лирическом герое или повествователе его поэзии, но и о житейской практике Генделева.

II

Литературное рождение «израильского поэта Михаила Генделева» возвестила манерная и вычурная книга «Послания к лемурам» (1981), демонстрировавшая громадное влияние блестяще одаренного и утонченного А. Волохонского, одного из гуру «ленинградской школы» и наставника автора в его первые израильские годы.

В барочных и претенциозных «Посланиях» Израиль как таковой предсказуемо подменялся частыми экскурсами в мифоисторию Святой земли. Квинтэссенцией их стало стихотворение или небольшая поэма «Тысяча девяносто девятый год»[51] – с монахами, крестоносцами, лунатическими танцами Лилит, рукой Аллаха-Саладина в перстнях, гладящей «шкуру пустыни», и Иерусалимом, что раскачивается над тьмой на каменных цепях. Эта избыточная ориентальная фантазия открывалась видением таинственных «сокрытолицых всадников». Визуальный образ казался шаблонным – он мог быть навеян, скажем, киноэпосом Д. Лина «Лоуренс Аравийский» (1962), кефийе арабских прохожих в Старом городе Иерусалима, североафриканской живописью Э. Делакруа либо всем этим вместе. Но позднее выяснилось, что всадники примчались в Иерусалим из детских снов поэта. В оборванном автобиографическом романе в стихах «Жизнеописание, составленное им самим» (ок. 1998–2001) читаем:

Про всадников сокрытолицых приснился и стал навязчиво сниться сон…[52]

К этому же сновидению здесь отнесена и инфернальная заря-смерть из «Оды на взятие Тира и Сидона»:

Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим —
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица[53]

В цикле «Другое небо» из книги «Праздник» (1993) есть странные строки о мертвых: «У мертвых собственный язык / у них другие имена / другое небо на глазах»[54]. Поэт объяснял их так: ему приснилось, что «мертвые разговаривают с нами, мы же не силах их понять, потому что они не только обитают в ином мире – отсюда “другое небо”, но получают после смерти другие имена и говорят на своем языке» (беседа с автором статьи, 1990-е).

Вместо поэта-теолога или поэта-воина, которого иные критики рассматривали как «колониального» или в лучшем случае «ориентального» последователя Р. Киплинга и Н. Гумилева[55], перед нами внезапно предстает поэт-сновидец, завороженный видениями, возникающими во тьме, на ночной стороне души. По признанию самого поэта, даже такие – на первый взгляд – «теологические» образы, как опустевший Иерусалим и Аллах, восседающий на монструозном двуногом коне-верблюде в поэме «Триумфатор»[56], первоначально явились к нему в сновидениях.

Наплыв сновидческих или визионерских картин генерирует поэтическое слово и – поскольку бытие «себя-героя» по определению иллюзорно – становится для «Я» поэта средством познания истинной и опять-таки сновидческой природы реальности.