Гитаговинда

Драматический элемент, восходящий здесь, может быть, уже к древнейшим культовым текстам, в том числе — к отдельным гимнам «Ригведы», выступает достаточно ясно и при сравнении с другими образцами санскритской драмы, в некоторых своих чертах близкой к этой поэме как по форме, так и по отдельным приемам характеристики действующих лиц. Особого внимания заслуживает анализ поэтических приемов Джаядевы в связи с традиционными учениями индийских теоретиков драмы Бхараты («Натьяшастра» — первые века н.э.), Дхананджайи («Дашарупа» — X—XI вв.), основывавшегося на них Вишванатхи Кавираджи («Сахитьядарпана» — 1384 г.). Подобное сопоставление указывает на несомненные черты близости между соответствующими приемами[64]. Характерны уже восхваления Вишну в I—II песнях поэмы (ср. BN 1.23). Можно сопоставить сходные тематические предписания в элементах развития действия — влюбленность (vilâsa), искание (parisarpa), отказ (vidhûta), терзание (tapanà) и т.д. (ср. DD 1.33). Какое бы членение поэмы мы ни предпочли (см. выше), ни одна ее часть не длится дольше одного дня, что также отвечает традиционным предписаниям. Начальные строфы каждой части содержат объяснение происходящих событий, что до некоторой степени соответствует начальной интермедии акта (viskambha[ka] — ср. BN 18.103; DD 1.53; VS 6.55). Уже отмечались «драматические» характеристики Радхи; поведение самого Кришны также вызывает аналогии с четырьмя традиционными типами влюбленных героев — разумного (daksina), вероломного (sâtha), бесстыдного (dhrsta) и верного (anuküla) — ср. DD 2.6—7. Наконец, и некоторые более общие черты поэмы напоминают существенные признаки отдельных драматических жанров. — ihämrga, герой которой — бог, стремящийся соединиться с возлюбленной; anka — пьеса, изобилующая жалобами покинутых женщин, и т.д.

* * *

Незаурядные художественные достоинства «Гитаговинды» вплоть до наших дней вызывают восхищение как читателей, так и исследователей, причем не только индийцев. Джаядеву отличает мастерское владение поэтической техникой. Оно проявляется уже в метрическом разнообразии, присущем как строфам, помещенным в начале и конце каждой из 12 частей поэмы и между отдельными ее песнями, так и самим песням (padâvalï)[65].

Строфы, не входящие в песни, выдержаны в классических размерах санскритской поэзии, как правило основанных на повторении четырех метрически одинаковых изосиллабических частей (pâda). Исключение составляет здесь размер ârya, основанный на определенном количестве стоп и единиц длительности в каждой из четырех частей, содержащих нерегулярное количество слогов, и приближающийся в этом отношении к метрике песен. Соответствующие подсчеты говорят о ярко выраженной полиметрии (в среднем около 1 размера на 7 строф). Любопытно, что близкое соотношение (—1:8) дают и песенные строфы, в той или иной степени варьирующиеся размеры которых повторяются для каждой из 8 строф, как правило (за исключением I, II, X) образующих песню[66]. Чаще всего здесь встречается sârdülavikrïdita (43 раза), составляющий почти половину указанных строф и преобладающий над другими размерами во всех частях, кроме 2, 8 и 10 (где он употребляется одинаково часто с некоторыми из них). Лишь 1 раз встречается prthvi, сравнительно редок наиболее распространенный в классической санскритской поэзии размер — sloka (3 раза). Метрическое разнообразие каждой отдельной части примерно пропорционально ее размерам: от 7 различных размеров в седьмой части до 2 в девятой. При этом относительно наибольшим метрическим разнообразием отличаются начальные строфы частей (7 размеров на 12 строф). С другой стороны, совершенно однообразна (1:12) метрика строф, заключающих отдельные части и обычно содержащих пожелания слушателям благ от Кришны, — все они выдержаны в размере sârdülavikrïdita. Любопытно, что в нескольких случаях Джаядева, используя игру слову, сам намекает на употребляемые им в соответствующих строфах размеры — ср. 2.20; 4.10; 4.22; 12.14 и соответствующие примечания.