Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Именно в Берлине впервые за последние три года интересы Глинки «разворачиваются» в сторону русской культуры. Он пишет вокальную музыку на русские тексты — романсы «Дубрава шумит» на стихи Жуковского^{259}, и «Не говори, любовь пройдет»^{260} на стихи Дельвига. Для фортепиано созданы вариации на популярную в России тему «Соловья» Алябьева^{261}. В них ощущается попытка сочинять как-то по-другому, не так, как в Италии. В вариациях нет прежнего накала виртуозности, все больше внимания уделено жалобным переборам аккомпанемента и грустной мелодии. Русский «поворот» намечен и в симфоническом замысле: Глинка пытался сочинять симфонию на русскую тему в некоем новом ключе, как гибрид с увертюрой (d-moll)^{262}. Но забросил ее, так как она показалась ему слишком «немецкой».

Существуют разные версии того, почему Глинка не дописал увертюру-симфонию до чистового варианта рукописи. Кто-то считал, что в процессе разработки он охладел к замыслу и бросил ее (Ольга Левашева), кто-то писал о том, что он увидел несовершенство замысла, свои ошибки (Сергей Тышко и Сергей Мамаев), кто-то говорил, что Глинка с самого начала сочинял одночастный опус из медленного вступления и сонатного аллегро (Владимир Протопопов). Можно высказать еще одно предположение: получаемый материал напоминал многое из того, что уже было сочинено в рамках симфонического цикла, а Глинка-романтик хотел сочинить что-то особенное. Фольклорные мотивы, привлекающие своей «необычностью», теряли уникальность, попав в огранку европейской техники и формы[182].

До конца жизни Глинка будет искать ответ на вопрос: а можно ли написать истинно русскую симфонию, или этот жанр имеет свои пределы в немецкой культуре? И если в отношении оперы и ее русской разновидности Глинка нашел ответ, и ответ положительный, то жанр симфонии так и останется лишь экспериментом, о чем свидетельствуют черновые автографы Глинки.

Здесь, в Берлине, Глинка знакомится с новым отношением к итальянской музыке — как к музыке неглубокой, поверхностной, а значит, более низкой по качеству. В салонах его друзей и концертах царили Бетховен, Гайдн и Моцарт, превосходно исполняемые музыкантами. Осенью 1833 года с успехом была исполнена оратория Генделя «Саул», которая произвела грандиозное впечатление.

Глинка вместе с сестрой планировал непродолжительную поездку в Россию. Он уезжал с мыслью вернуться обратно, ведь здесь его ждала Мари. Здесь оставался и Ден, чьи советы были необходимы для написания задуманной оперы.

Повод для возвращения домой оказался трагическим — 3 марта 1834 года скоропостижно умер отец Иван Николаевич[183]. Эта новость сразила Глинку. В апреле 1834 года вместе с сестрой Натальей^{263} и ее мужем они выехали в сторону Новоспасского^{264}.

Таким образом, в Берлине композитор провел около пяти месяцев. Это была его самая продолжительная поездка в эти места. Уроки Дена оказали большое влияние на мастерство русского композитора. Он обучился «серьезному» стилю, тому, который так ценился в сочинениях Бетховена, Моцарта, Гайдна и Генделя. В разные годы считалось, что Ден не оценил таланта русского ученика или передал лишь схоластические сведения, теорию, ненужную русскому будущему гению. Очевидно, что приуменьшение роли немецкого теоретика вряд ли поддержал бы сам Глинка. Интересно, что одну из тем деновского канона Глинка точно воспроизвел в «Жизни за царя», превратив ее в «национальную», «русскую»^{265}.

Итоги

Главный итог первой зарубежной поездки Глинка вывел в «Записках» сам: «Мысль о национальной музыке… более и более прояснялась»[184], но ее практическое воплощение еще только предстоит. Для этого уже появились техника, навык, знание голосов и природы инструментов. В арсенале художественных впечатлений были те, которые перевернули музыкальное мышление композитора — это немецкие «Фиделио» Бетховена, «Фрайщюц» Вебера и итальянские оперы Беллини («Анна Болейн», «Сомнамбула», «Беатриче ди Тенда», «Норма»), Доницетти (особенно «Отелло») и Россини. Их отголоски можно будет считывать еще долго в двух будущих операх национального гения. Немецкая линия усиливала героическое начало в его представлениях об идеальной опере. А итальянское — вносило элемент изящества, тонкости, нежности и душевной простоты.

А пока в творческом портфолио композитора появилось внушительное количество новинок, если учесть их объем, новую манеру письма (правда, как отмечают исследователи, еще далекую от собственного оригинального стиля), разнообразие жанров и составов. Это семь сочинений для фортепиано, пять — для инструментальных составов, три романса и две арии, а также черновой вариант симфонии-увертюры.