Годы странствий Васильева Анатолия

Если чувства нужны нам преувеличенно-театральными, приходит на помощь вторая интонация — экскламативная, «восклицательная». И ничто не может держаться, никак не может существовать — ни этот мир, ни мы сами, ни произведение искусства — без интонации утвердительной, аффирмативной, — той, что опускается вниз и идет вглубь. Вот в тексте о Гротовском об этом прекрасно сказано. Для меня это каким-то странным образом рифмуется и отзывается в самом смешном разделе из книги… Я не знаю, я, может, побоялась бы что-то подобное в книгу вставить. Васильев, конечно, посмелее будет…

Вот этот раздел, написанный голосом, с голоса Капитана Лебядкина. Вот эти стишки неприличные, непристойные, грязноватые, — вот эти стишки, — они, как мне кажется, опираются на бесконечную горечь, на неизбывный страх, на трепет каждого из нас перед… перед лицом Ничто, перед возможностью погибнуть. Тогда нам остается только ерническая интонация, эта интонация Капитана Лебядкина… Федор Михайлович хорошо про это понимал — и Васильев тоже неплохо это слышит. Я, когда говорю обо всем этом и стараюсь своими словами пересказать книгу и откликнуться на нее, я хочу прежде всего донести до вас ту простую мысль, что, хотя книжка писалась ну, может быть, на протяжении двадцати лет, тексты в нее вошли самые разные, — и те тексты, которые уже существовали прежде, и тексты, написанные совсем недавно, но сама эта книжка — никоим образом не какой-то исторический документ, не просто факт биографии Васильева.

Живые вещи, с которыми он работает, — это все живые вещи, которые очень важны для современного театра. Потому что я вижу, что многие современные художники занимаются сходными проблемами. Ну я вот несколько дней тому назад бегала смотрела Франка Касторфа, который привез сюда во Францию своих «Братьев Карамазовых» («Die Brüder Karamasow»). Спектакль прошлого года, но вот он его довез наконец, должны были показывать в Бобиньи, у Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault), но там сейчас ремонт, из‐за ремонта пришлось перебраться в другое место, которое оказалось очень удачным. Так называемая «Индустриальная площадка» — «Friche industrielle Babcock» — в пригороде Парижа. Бывают такие пустые промышленные места, заброшенные помещения заводов, фабрик, оттуда все вывезено, — такое место неприглядное, ободранное, которое и существует как анфилада пустых пространств. Для меня это и есть та цепочка пространств, которые словно раздвигаются усилием голоса. Потому что Касторф умеет с этим работать, он умеет работать с живой камерой, которая снимает в реальном времени. Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок визуального образа, а вот эту картинку рта — кричащего, искаженного рта, с силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас, пытается доплакать, досмеяться. И именно усилием этого голоса раздвигаются горизонтальные пространства. Не все сцены там видны, что-то снимается через щель, проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты именно благодаря этому человеческому голосу, который несет в себе заряд страсти, который весь стоит на этой внутренней энергии смысла.

Ну и еще один подобный же опыт каких-то голосовых, сонорных экспериментов, очень важный, — это Саймон МакБерни (Simon McBurney), вы знаете конечно, руководитель английской группы «Комплисите» («Complicité»). Только в этот раз он был без своей команды, последний спектакль, который он сделал, — это «The Encounter» («Встреча» или «Столкновение»). На сцене он один. У него огромная команда техническая, потому что он работает со звуком. Он работает самым необычным способом, когда благодаря специальным наушникам создается стереоскопический, бинауральный эффект, то есть звуковые волны, достигающие наших ушей, слегка сдвинуты по фазе. Мы слышим голоса, мы слышим шепот, крики, сопутствующий шум, мы слышим их как бы локализованными в разных местах — и на этом тут создается новая виртуальная вселенная. И внутри такой сонорной вселенной мы попадаем в какие-то тропические леса Амазонии, попадаем к голым индейцам под тропический дождь, в бурю, в оглушающий шум — все для того, чтобы бежать ночью с ними, для того, чтобы потом в состоянии транса проходить через исходный обряд, через первичный ритуал сохранения мира. Потому что вселенная — просто чтобы ей жить дальше, чтобы ей существовать дальше — она должна все время обновляться звуком этого голоса и проходить через вот эту первичную «озвучку». Проходить через этот стон, этот крик, этот звук первородный, начальный. И вместе с Саймоном МакБерни мы — зрители, слушатели — тоже могли это сделать внутри звука. Потому что вселенная, которая тут создается, пространство, которое тут раздвигается, как раз и созданы здесь исключительно усилием звучащей, фонетической, голосовой материи.