Голос и ничего больше

Я открыл недостающую мне часть для разгадки проблемы истерии в форме нового источника, из которого проистекает элемент бессознательной выработки. Я опираюсь на истерические фантазии, которые, я теперь вижу, каждый раз возвращаются к вещам, услышанным ребенкам в раннем детстве и понятым намного позднее. Удивительно, что возраст, в котором ребенок получает такого рода знания, очень ранний: начиная с шести-семи месяцев![267]

Месяц спустя:

Фантазии происходят от услышанного, но понятого только намного позже <…>. Они представляют собой защитные структуры, сублимацию и приукрашивание фактов, которые одновременно служат в качестве самооправдания. <…> Я теперь вижу, что все три невроза, истерия, невроз навязчивости и паранойя, содержат одни и те же элементы <…>. Но прорыв в сознание, формирование компромиссов, т. е. симптомов, различны от случая к случаю[268].

В «Draft L», датируемом тем же днем:

Фантазии связаны с услышанными вещами так же, как сновидения связаны с вещами увиденными. Ибо в снах мы ничего не слышим, но только видим[269].

Этот ряд цитат относится к эпохе, когда Фрейд ведет упорную борьбу, в своем обмене с Флиссом, за определение основных концепций и механизмов своей теории, мы, однако, можем найти гораздо больше, Фрейд остался удивительно верен этому особому озарению на протяжении всего своего творчества и вплоть до последнего текста «Абрис психоанализа» ([1938], 1940)[270].

Основное прозрение указывает в одном направлении: во-первых, голос, шум, услышанное находится в центре формирования фантазии, фантазия – это выдумка, построенная вокруг звукового ядра, она имеет привилегированные отношения с голосом в отличие от снов, которые предположительно визуальные, как будто две формы физического существования требуют два различных типа объектов. Первофантазия построена вокруг голоса, тогда как материал, из которого состоят сновидения, это изображения, даже если ключ к их разгадке заключен в словах – что ставит коварную проблему голоса и языка в снах, которую мы вынуждены оставить в стороне. Во-вторых, самое важное то, что существует понятие времени, особенное смещение, о котором не перестает повторять Фрейд: временной разрыв между восприятием и пониманием. Здесь имеется голос, составляющий тайну и травму, поскольку он продолжает существовать, не будучи понятым, здесь есть время субъективации, которое как раз и есть время между слышанием голоса и его пониманием, – именно в этом промежутке время для фантазии. Голос всегда понимается nachträglich, с запозданием, задним числом, и временное смещение первофантазии есть разрыв между слышанием и наделением смыслом того, что мы услышали, его оценкой. Для сравнения можно взять схему Лакана, в которой смысл заходит на ретроактивный вектор[271], лишь с тем нюансом, что здесь ретроактивное смещение занимает время, проходят годы, прежде чем «точка скрепления» («le point de capiton») выходит на свет. Все это время фантазия внедряется как временная, продленная точка скрепления, и положение субъекта представляется двойником еще не понятого голоса. Фантазия существует как временное понимание чего-то, что ускользает от понимания[272].

Лакан использует притчу о трех заключенных, чтобы раскрыть свою идею логического времени, трех логических времен, которые совпадают с понятием времени в притче[273]: здесь есть l’instant de voir, момент видения, интересующий нас l’instant d’écoute, момент слышания, за которым следует продленное temps pour comprendre, время для понимания, которое в итоге завершается le moment de conclure, моментом для вывода, когда появляется финальное решение. Время фантазии расположено во времени понимания, между исходным и финальным моментами: это защита от избыточной природы исходного момента, он обрамляет голос и подкрепляет его выдумкой, он возникает на месте понимания, взамен его в качестве заместителя понимания до момента вывода, во время которого истинный смысл будет наконец раскрыт и фантазия станет бесполезной.