Голоса деймонов

Всю жизнь Диккенса влекло к театру. Он участвовал в любительских постановках, дружил с профессиональными актерами, публично — и чрезвычайно выразительно — читал собственные произведения. Все это свидетельствует о его большой любви к сцене. Нас здесь занимает то, как влияло это страстное увлечение на способ, которым Диккенс рассказывал свои истории. Он с завидным постоянством придумывал сцены и персонажей, чьи блеск и сила (или, вернее, преувеличенность и шум) требуют кромешной тьмы и резкого света прожекторов, подмостков и зала, полного зрителей, чтобы раскрыться полностью и произвести наибольшее впечатление.

Частично это вопрос пространства и масштаба: чтобы их было видно издалека, все сценические приемы должны быть достаточно широки и крупны — так что с близкого расстояния они могут показаться довольно грубыми. В этом, я думаю, и кроется причина специфического диккенсовского мелодраматизма. Его истории требуют яркого света, глубокого мрака и значительной громкости, чтобы события и участвующие в них люди были видны самому дальнему зрителю на последнем ряду. И его колоссальная энергия была вполне под стать этой задаче. Отсюда и драматический колорит таких сцен, как та, например, где Оливер просит добавки, или где мальчики практикуются в карманных кражах под руководством Феджина, или где убивают Нэнси.

Дальше Диккенс фактически писал для средства передачи информации, которое на тот момент еще не существовало: для кино. Первая глава «Холодного дома» или ужин в доме Венирингов из «Нашего общего друга» представляют собой почти полноценные сценарии вкупе с углами камеры и режиссерскими ремарками — всё в очень подходящем к ситуации настоящем времени. Одна выразительная деталь доказывает, что мы находимся в мире кинематографа, а не театра: Диккенс проявляет себя здесь как мастер «наезда», крупного плана (дым в чашке шкиперской трубки в «Холодном доме»; мятый воротник сорочки мистера Подснепа в «Нашем общем друге»). На сцене крупных планов не бывает. По мере того, как рос его писательский опыт, драматические эффекты у Диккенса становились все богаче и утонченнее, но они всегда подчинялись единственной цели: заставить зрителя увидеть.

В «Оливере Твисте», несмотря на всю его выразительную силу, все еще встречается некоторая авторская неловкость, когда дело доходит до мастерства режиссера-постановщика. В главе тридцать девятой есть такой неуклюжий момент — во время сцены между Феджином и Нэнси. Входит Монкс и требует поговорить с Феджином наедине; они уходят наверх. Перепуганная и желающая раскрыть тайну Нэнси поднимается за ними по лестнице как можно тише и неслышнее и теряется в царящем на втором этаже мраке. Нас приглашают последовать за ней? Нет. Автор оставляет зрителя глазеть на голую, лишенную актеров сцену. Комната остается пустой целую четверть часа или даже больше, после чего девушка возвращается назад той же бесплотной походкой. Почему Диккенс бросает нас в комнате, где ровным счетом ничего не происходит, хотя прекрасно мог бы взять наверх, к Нэнси, и дать подслушать что-нибудь важное? Да просто потому, что читателю еще рано узнавать то, что узнала она. Однако, как бы там ни было, — пустая комната! На целую четверть часа! Возможно, писатель отвлекся и его внимание уплыло куда-то еще. Возможно, посреди абзаца к нему зашел родственник.

Помимо размашистой мелодрамы и крупных эффектов неистощимая энергия Диккенса порождает еще и россыпь крошечных деталей поведения, мельчайших событий, которые, кажется, капают с конца его пера и обретают жизнь в то мгновение, когда оно касается бумаги. Вот униженный мистер Бамбл рассеянно и автоматически дает в ухо мальчику, открывшему перед ним ворота; вот пес Сайкса виляет перед ним хвостом, хотя прекрасно чувствует, что Сайкс хочет его убить; вот Нэнси наклоняется поцеловать уста одурманенного Сайкса, перед тем как уйти и выдать Монкса Розе; вот Сайкс после убийства возвращается на остров Джекоба:

Он положил руку на спинку стула, стоявшего посреди комнаты, но, когда собирался опуститься на него, вздрогнул и, бросив взгляд через плечо, придвинул стул к стене — так близко, как только мог, — придвинул вплотную и сел[62].

Сайкс трет стулом об стену, словно пытаясь стереть призрак Нэнси, — кто смог бы хладнокровно и заранее придумать такую подробность? Вряд ли что-нибудь могло бы с большей живостью передать весь ужас сцены. Стремительность и энергичность ее столь велики, что создается впечатление, будто Диккенс написал ее спонтанно, с ходу, как только его подвело к ней развитие сюжета.