Город как безумие. Как архитектура влияет на наши эмоции, здоровье, жизнь

Когда мы остановились на пути к Институту Солка, наш слух уловил журчание воды, питающей его фонтан. Постоянно настроенные на изменения в нашем окружении, мы немедленно обратили внимание на движение и звук струящейся по каналу воды из фонтана. Когда мы шли в глубь двора, вода подстегивала наше любопытство. Таким образом Кан строил композицию, которая затягивала нас и влекла изучать ее. Линейный канал с водой во дворе, который тянется к горизонту, воспринимается не как линия на плоскости, некая абстрактная геометрическая композиция, а как транспортное средство, несущее воплощенный смысл. В человеческом восприятии пространства линии маркируют дороги, определяют границы и выделяют края внутри объектов, материалов, пространств и между ними. Наш взгляд следует вдоль этого желоба с водой, – который ученые, работающие у Солка, называют линией света, точно подмечая динамизм этого фонтана-канала, его сверкающее течение, – до точки его исчезновения в тихоокеанском горизонте. Немедленно мы представляем, как наши ноги идут уже не по занятому водой каналу, а вдоль его воображаемой линии, следуя указываемому им направлению. В конце концов наши ноги следуют по пути, намеченному взглядом. Так один лишь вид этого канала-фонтана инициирует серию последовательных реакций, которые отражают то, как мы доходим до «чувствования» впечатлений о нашем физическом окружении. Наше бессознательное восприятие и сенсорные способности работают совместно, интерсенсорно, и все это находится во взаимодействии с нашими воображаемыми моторными реакциями. Неудивительно, что художник Пауль Клее описывал акт создания рисунка фразой «вывести линию на прогулку».

Чтобы достичь центра двора, мы должны спуститься на несколько ступенек, таких невысоких, что их присутствие едва заметно, особенно когда мы сосредоточены на других зрительных и слуховых приманках. В конце этой лесенки скамья почти во всю ширину двора препятствует нашему продвижению вперед. Чтобы обойти ее, мы должны отклониться от нашей оси, что в свою очередь изменяет ракурс, с которого мы смотрим на ближайшие башни кабинетов. Теперь мы видим их под непрямым углом. Совершенно неожиданно ментальный образ всего этого комплекса – статичная, симметричная композиция геонов-призм, обрамляющая горизонт, – рассыпается под нашим пристальным взглядом. Те поначалу глухие монолитные бетонные призмы раздвигаются, открываются. Теперь фасад расцветает порозным ритмом затененных проемов и плоскостей с неглубокой насечкой. Более того, они не опираются тяжело на землю, а кажутся легко примостившимися на ее поверхности.

Стены этих башен напоминают стоечно-балочные конструкции, в которых находятся кабинеты, окружающие двухмаршевую лестницу под открытым небом. Поначалу лабораторный корпус института кажется нагромождением тяжелых несущих монолитов, низко нависающих над береговой линией; теперь те же самые здания предстают вертикально ориентированными блоками, взмывающими ввысь.

По контрасту с изначальным легко воспринимаемым симметричным устройством комплекса эти башни оказываются сложенными из разноразмерных этажей. Высокий нижний этаж поддерживает два промежуточных этажа повыше. Специально растянутый верхний этаж венчает композицию. Его чрезмерные вес и высота, кажется, вдавливают ступенчатые блоки кабинетов в землю. Растянутый верхний этаж выполняет ту же функцию, что и капитель колонны или щипец над фризом.

Внутри этих ступенчатых офисных блоков замысловатое чередование света и тени, плоскостей и проемов создает длинную и занимательную цепочку материалов и сдержанных деталей. Дополняет покрытый оспинами и красными прожилками кремово-желтый травертин гладкий бархат голубовато-серого бетона офисных башен со вставками панелей из посеребренных солнцем и непогодой тиковых планок. Чем больше мы рассматриваем и припоминаем виденное раньше, тем более сложными предстают эти наполовину внутренние, наполовину внешние башенные блоки.