Гул мира: философия слушания

Этот вопрос не фантастический, а исторический. Исследователи, совершавшие экспедиции в Антарктиду в конце XIX века, обнаружили, что тишина, встретившая их там, была буквально смертельной. Многих из них она свела с ума, а некоторых и вовсе довело до самоубийства. Луис Бернакки, в 1899 году участвовавший в первой экспедиции, в которой надо было пережить антарктическую зиму, описал эту тишину, резюмируя общий опыт: «Окруженная атмосферой всеобщей смерти, окутанная плотно прижатыми саванами льда и снега, единственным выражением сегодняшней Антарктики является безжизненная тишина»[135].

Ральф Воан-Уильямс думал так же. В 1948 году Воан-Уильямс написал музыку для фильма Скотт в Антарктике; впоследствии он использовал темы из фильма в своей седьмой Антарктической симфонии (1952). Фильм рассказывает о злополучной попытке Роберта Фолкона Скотта возглавить первую экспедицию к Южному полюсу. Прибыв туда в середине января 1912 года, Скотт и четыре его спутника обнаружили, что норвежский исследователь Руаль Амундсен достиг полюса чуть более месяца назад. Все пятеро мужчин погибли на обратном пути. Воан-Уильямс предварил каждую часть симфонии эпиграфом. Для финала он выбрал запись из последнего дневника Скотта: «Я не жалею об этом путешествии. Мы пошли на риск, мы знали, что пошли на него. Всё обернулось против нас, поэтому у нас нет причин жаловаться». Музыка финала столь же стоическая. Первая его половина представляет собой хриплый марш смерти, всё чаще прерываемый приглушенными пассажами, наводящими на мысль о дезориентации и убывающей энергии. Вторая половина – это истончение музыки до звука и из звука в беззвучие.

Этот спад особенно мучительно ощущается в момент вступления голосов, когда звучит вокализ женского хора и сольного сопрано. Хор ненадолго вступает в середине вместе со свистом эолофона. За две минуты до окончания симфонии голоса и свист возвращаются и перекрывают звучание оркестра. Постепенно опускается тишина. Уже нечленораздельные, потому что у них нет текста, голоса растворяются в материальности дыхания континента. Вступает сопрано, ведущее тонко выточенную мелодическую линию, и тут же затихает в неопределенной вокализации хора и выдохах эолофона. Это происходит дважды. После этого голоса медленно растворяются в шуме эолофона, остается только звук ветра. И он тоже угасает. И снова, уже на другом конце света, окончательная тишина обретает небывалую тяжесть. На неопределенный миг она тоже становится абсолютной.

P. S. У этой истории есть продолжение. В 1997 году Питер Максвелл Дэвис получил заказ на сочинение антарктической симфонии, посвященной памяти Скотта и музыке Воана-Уильямса. Одним из условий было то, что Максвелл Дэвис сам отправится в Антарктиду. В своей аннотации он вспоминает «необыкновенный звуковой опыт ‹…› на краю тяжелой, но спокойной снежной лавины с утесов, возвышавшихся высоко по обе стороны узкого канала, по которому шел корабль, – леденящая пыль окутала всех нас на палубе с шепотом и шипением, которые парадоксальным образом казались более глубокими, чем предыдущая тишина; никто не мог говорить в течение нескольких минут после этого»[136].

Чары имени

Что несет в себе звук имени? В английском языке обращение по имени означает призыв: называя чье-то имя, некто призывает или манит, приказывает или умоляет. Но имя может также служить заклинанием, связанным иррациональной магией с названным. Имена в этой роли – магическая формула. Шекспировская Джульетта говорит: «Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет». Но есть вероятность, что Джульетта ошибалась.

Только люди могут давать имена так же, как и получать их, и поэтому дарение является формой обязательства. Присвоение имен является в то же время абсолютно свободным, первичным утверждением свободы, имманентной понятию человека и при этом со всех сторон стесненной как видимыми, так и невидимыми ограничениями. Эта двусмысленность выражается в двух противоположных измерениях имени (собственного): имя как означающее и имя как магическая формула; имя как носитель смысла и имя как проводник для аудиального.