И все содрогнулось… Стихийные бедствия и катастрофы в Советском Союзе

Визуальные средства информации сыграли важную роль в формировании представлений об американских катастрофах – как вымышленных, так и вполне реальных; то же справедливо и для Советского Союза. После Второй мировой войны там наблюдался резкий скачок посещаемости кинотеатров, а к началу семидесятых уже многие советские граждане стали счастливыми обладателями телевизионных приемников, благодаря которым они узнавали свежие новости. Советское общество становилось все более визуально ориентированным. Данный феномен неоднократно становился предметом исследований культурологов и историков кино, которые, однако, зачастую совершенно не обращали внимания на жанр фильмов-катастроф[399]. Дэвид Гиллеспи в своей несомненно превосходной работе о российском кинематографе не рекомендует читателю ни единого фильма о бедствии [Gillespie 2003]; игнорирует их и Дениз Янгблад, предлагающая фундаментальный обзор советских военных фильмов [Youngblood 2007]. Словом, лишенные взрывной мощи шедевров Эйзенштейна, фильмы-катастрофы остаются игнорируемым жанром советского кинематографа. И несмотря на то, что жанровую нишу подобное кино образовало лишь в семидесятых, фильмы, где фигурировали катастрофы, уже снимались за десятилетия до того: к примеру, еще в середине двадцатых годов вся страна следила за любовной историей в «Намусе», развернувшейся на фоне армянского землетрясения середины XIX столетия[400]. В «Поэме о море», оконченной в 1958 году его супругой, А. П. Довженко рассуждал о необходимости индустриальных перемен[401]; вся эта картина построена на ожидании затопления (так и не показанного) целой деревни по причине строительства новой гидроэлектростанции. В семидесятые советские режиссеры и операторы нередко представляли зрителю картины разрушительных землетрясений, наводнений, пожаров и даже вышедших из-под контроля экспериментов с радиацией. С каждым новым фильмом видоизменялись и понятия, в соответствии с которыми зритель воспринимал бедствие. В следующей главе мы вернемся к анализу текстуальных источников, но здесь в фокусе нашего внимания будет то, как советские режиссеры воплощали в образы трагедии городов и народов страны.

В общем и целом два наиболее часто экранизируемых бедствия – это землетрясения в южной части страны и наводнения, происходившие практически повсюду. Таким образом, на экране можно было увидеть либо результат бедствия, либо же само бедствие, вызванное масштабной человеческой деятельностью. В последнем случае режиссеру следовало быть весьма осмотрительным, избегая прямой критики советских проектов. Также характерно появление в сценах бедствий самолетов, иногда с их последующим крушением. Подобные сюжеты позволяли режиссеру не только показать советские технологические достижения, но и привнести в образ катастрофы интернациональный аспект. Но если воплотить на экране, скажем, последствия радиоактивного дождя режиссеры могли, то некоторые несчастья уже выходили за рамки дозволенного. К примеру, нельзя было показывать трагедии в угольных шахтах, едва ли не каждый месяц случавшиеся на Украине, – ведь тогда бы тень легла на саму партию, находившуюся в авангарде всего советского народа[402]. Не считая подобных ограничений, режиссеры были вольны изобразить какое угодно бедствие.

Для понимания визуального образа бедствия требуется уделить внимание ряду конкретных вопросов. Так, нельзя игнорировать изображение государства, его роль – порой главную, порой второстепенную – в попытках вернуть ситуацию в нормальное русло. Советский Союз был, как известно, государством марксистско-ленинской идеологии, – но какова была ее роль в подобных фильмах? И могла ли идеология уступить место желанию подчеркнуть многонациональность Советской страны? Держа это в уме, не стоит так уж верить байкам московских кинокритиков о том, что катастрофы впервые появились на больших экранах в начале восьмидесятых. Наиболее ранние кинобедствия были родом из среднеазиатских республик и Армении, и именно потому, что там не понаслышке знали о землетрясениях.

Большое значение в производстве фильмов о катастрофах имели студии «Туркменфильм», «Узбекфильм» и «Казахфильм», пусть номинально они работали сугубо над документальными картинами с подчеркнуто национальным колоритом. Так что Л. В. Карелин имел все основания сделать Ашхабад местом действия своего «Землетрясения», героями которого являлись как раз сотрудники съемочной группы [Карелин 1984]. Во многих фильмах этих студий идея дружбы народов замещала марксистско-ленинскую идеологию.