И все содрогнулось… Стихийные бедствия и катастрофы в Советском Союзе

Два важнейших события, произошедших вскоре после выхода «Экипажа», ключевым образом повлияли на дальнейшую экранизацию бедствий. В 1982 году умер Брежнев, оставив наследникам целую гору нерешенных проблем; в 1985 году пост генерального секретаря занял М. С. Горбачев, мало-помалу начавший озвучивать планы преобразований советской экономики и общества. Атмосфера перестройки серьезнейшим образом повлияла и на визуализацию образов. После взрыва на Чернобыльской АЭС в 1986 году на месте катастрофы по горячим следам оказались съемочные бригады, стремившиеся записать все, что было возможно. Радиация не видна на кинопленке, так что снять главный источник опасности они не могли, зато могли запечатлеть спасателей, разбирающих завалы на четвертом энергоблоке. Как мы еще скажем в пятой главе (посвященной Чернобылю), известный режиссер В. Н. Шевченко, снимавший в зоне, спустя год скончался от облучения и сильного химического отравления[445]. Съемок самых разных аспектов чернобыльских событий – за исключением внутренних обсуждений ситуации в ЦК партии – существует великое множество. Не менее драматичны и многочисленны кадры, снятые сразу же после землетрясения в Армении. В армии снимали солдат, рассказывавших о героических усилиях по спасению пострадавших; освещали собственную работу Красный Крест и Красный Полумесяц; независимые съемочные группы снимали смерть, разрушения и массовое недовольство частных и даже официальных лиц, единогласно утверждавших, что советский бюрократический аппарат оказался совершенно не готов к подобной катастрофе[446]. Так что, когда еще год спустя в Башкирии произошла железнодорожная катастрофа, операторы без малейших колебаний тут же стали снимать обожженные трупы и изуродованные лица выживших[447]. Как бы подчеркивая международное значение случившегося, армянская съемочная команда объединилась с югославскими коллегами в работе над фильмом «След», посвященным трагической авиакатастрофе югославского Ан-12, летевшего в Спитак с грузом медикаментов[448].

Глядя на все эти драматические сцены перестроечных лет, не стоит считать, что они появились, так сказать, из ниоткуда. Уже сразу после окончания Великой Отечественной войны советская манера экранизации бедствий неспешно начала трансформироваться, адаптируясь к новым реалиям. Нет ничего удивительного, что в сталинскую эпоху кадры с мертвыми телами и всеобщей паникой вымарывались с пленок полностью. Однако же ученый, решающий, оглядываясь на строжайшую цензуру, вовсе отмахнуться от представленных исторических свидетельств, рискует попросту упустить важнейшие документальные работы среднеазиатских режиссеров. Фильмы об ашхабадской и ташкентской трагедиях сыграли ключевую роль в выработке основных повествовательных и технических жанровых приемов. Пусть Каюмов несколько неловко смещает акцент с катастрофы на романтику, его «Ташкент, землетрясение» наглядно подтверждает сказанное в предыдущих главах: бедствие не только (и не столько) являлось очередным поводом для упражнений в исполнении догм коммунистической пропаганды, сколько открывало возможности для нового опыта и приключений. Смелые сцены с эротическим подтекстом прямо указывают на ключевые элементы повестки комсомольских собраний, где обсуждались отношения полов и венерические заболевания. Документальный фильм Каюмова, быть может, и представляет землетрясение в виде зрелища, но также предлагает о нем и правдивое повествование, пусть и практически не называя реальных имен.

Фактически же переход от зрелища к повествованию оформился в семидесятых, когда режиссеры ведущих киностудий страны обратили внимание на жанр фильма-катастрофы. Как уже говорилось, первым по-настоящему значительным таким фильмом стал «Экипаж» – однако путь ему вымостили предшественники, не посягавшие на культовый статус: фильм «Когда дрожит земля», вышедший вслед за документальным «Медео – дни и ночи мужества», уже имел задатки фильма-катастрофы, хотя, конечно, работа пиротехников в «Экипаже» была на порядок масштабнее; еще более смелый шаг был предпринят в «Комиссии по расследованию», коснувшейся ядерной тематики. Сам же «Экипаж», вдохновленный как советскими, так и американскими образчиками, совершает настоящий жанровый прорыв, показывая зрителю возможность реальной катастрофы. Говоря, что американский зритель может найти в кино утешение благодаря тому, что трагические экранные образы облегчают его собственную жизнь, советские кинокритики могли бы продолжить ту же мысль и об отечественном зрителе, все более проникавшемся жанром фильмов-катастроф.