Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета

Головин превзошел самого себя. Легендарный занавес внутри сцены отливал бесконечным числом оттенков зеленого и золотого, словно откликаясь на музыкальную текстуру Стравинского, на ее раскатистые тембры, отзвуки, ритмизованные перкуссии. Миниатюрные мазки цвета старинного золота (осмелюсь произнести здесь слово «вермишельные», а один из критиков назвал их «вермикультурными», то есть полными извилистых линий), вкрапления ржавчины, терракотовый с золотым отливом, – глядя на это, казалось, трещат мириады насекомых, пчелиный улей. Непроглядная густота темного леса, заколдованный замок, ощетинившийся остриями и куполами башен, игра светотеней – все выглядело движущимся, вспыхивающим тысячью искорок, посверкивавшим. Говорили о «живой мозаике» или о «гигантской кашемировой шали богатых и потускневших расцветок», а другие писали о «смеси готического гобелена с персидской миниатюрой… той, что не пробуждает никакой точной ассоциации, зато порождает тысячи реминисценций». «Вибрировать», «вибрации» – вот и еще одно слово, которое сам стихийно выводит моею рукой карандаш, покрытый золотым узором!

Поскольку Головин был завален работой, Дягилев в конце концов поручил Баксту создание костюмов Птицы, Ивана-царевича и Царевны. Мой костюм, радужный с золотым отливом, рубиново-красный и изумрудно-зеленый, состоял из узкого, бронзового в крапинку корсажа с глубоким, обшитым пухом вырезом. Он тесно облегал талию и бедра и ниспадал каскадом разноцветных перьев, что при взгляде спереди казалось павлиньим оперением. Поверх розовых колгот я надевала шаровары из прозрачной газовой ткани, желто-оранжевой, – в них ноги были как в какой-то фосфоресцирующей пленке, точно лапы птиц семейства голенастых. В штанишках я выходила на сцену уже не впервые. Например, в 1907 году, одетая пажом, танцевала партию Купидона в Мариинке в балете «Фиаметта» Артюра Сен-Леона на музыку Минкуса. Еще через год мне выпало покрасоваться в штанах-буффах, чтобы сыграть Медору, героиню «Корсара» – этот балет я подробно описываю в «Моей жизни».

Дягилев не выносил нелепых жизнеподобных костюмов для ролей животных и сразу же был очарован обликом, оригинальным и очень женственным, который для меня придумал Бакст. Одновременно и величавый, и воздушный, костюм был истинным шедевром, достойным музея, но какой пыткой было танцевать в нем! Ткани, расшитые перьями и жемчугами, царапали кожу; из-за веса украшений мои широкие прыжки теряли воздушность; держать голову очень мешал тяжелый головной убор. Уловив мое замешательство, Бакст согласился переделать костюм, особенно «прическу». Вот почему на фотографиях я запечатлена в одеждах, разнящихся от одного снимка к другому – в зависимости от дат и мест.

В самой первой версии из высокого плюмажа с перьями поднимались два изогнутых усика бабочки. На шею в три ряда спускались жемчужины – это было крепление, что-то вроде подбородного ремня. Шапочка другой версии, без жемчужин и усиков, просто украшенная перьями по бокам, устроила и Бакста, и Дягилева, и меня. Была еще, если мне не изменяет память, и переходная фаза, когда поверх темного трико я надевала отливающую разными цветами пачку из «Голубой птицы», восстановленной для «Пира» в сезон 1909 года, – к этому костюму полагался высокий головной убор с эгреткой. Общими для всех вариантов оставались две длинные белокурые косы в русском стиле, ниспадавшие до бедер. Фокину это очень нравилось. Косы были одновременно и свидетельством того, что балет – русский, и аллюзией на двух змей, убитых орлом Гарудой (один из прототипов моего персонажа), которыми он грозил, похваляясь непобедимой силой.

Вот в таком-то наряде, наряде Жар-птицы, и запечатлел меня для вечности Огюст Берт, официальный фотограф французского правительства, у себя в ателье в доме номер тридцать пять на бульваре Капуцинок. Говорю «для вечности» со смешанными чувствами сожаления и насмешки. Сегодня все в этих снимках кажется мне посмешищем: простодушная раскраска фона, моя преувеличенно широкая улыбка, тот «экспериментальный ящик», задуманный и сконструированный самим Бертом, в котором я, ослепленная прямым освещением, должна была часами стоять в одной позе. И все-таки даже после того, как Дягилев отверг Берта, предпочтя ему других фотографов для продвижения своего дела, магия «Русских балетов» никогда больше не была передана так ярко.

Бакст с Головиным работали очень быстро – так же быстро, как Стравинский писал музыку. Либретто сварганили за пару недель. Вся «Птица» задумывалась и готовилась в жуткой спешке, и в этом, быть может, разгадка ее связности и энергетики. Как будто Стравинский, Головин, Бакст и Фокин – все это был один-единственный актер.