Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета

– Дягилев сидел в зале сгорбившись, безмолвный, мертвенно-бледный, – продолжал рассказчик, пока мы, сидя перед тарелками с «цыпленком со сливками по-бресски», жадно вслушивались в каждое слово. – В этом не было ничего общего со скандалами после «Фавна» и «Весны священной». Он не знал, что делать. Такого взрыва ненависти он не ожидал. Когда он вышел из Шатле вместе с поэтом Аполлинером, женщины набросились на него как злобные фурии. Аполлинер, ходивший в солдатской форме и с повязкой через всю голову, произвел на них впечатление и смог помешать совершить самое страшное: вонзить шляпные булавки в глаза Дягилеву!

– Поговаривают, – позволил себе заметить Палеолог, – что с каждым новым скандалом склонность публики и вообще населения к проявлению насилия все заметнее.

Такого свидетельства хватило, чтобы развеять легкую ностальгию, охватывавшую меня при воспоминании о Дягилеве и «Русских балетах». Я получила свою долю опыта в авангардистских постановках и сейчас проходила период возвращения к фундаментальным ценностям. Кроме того, я чувствовала, что компания понемножку теряет душу и отдаляется от всего того истинно русского, что ее вдохновляло. Тогда я не могла знать, что судьба готовит мне новый сюрприз! И впрямь – в конце 1918 года, когда я, живя семейной жизнью в Танжере, вдалеке от «Русских балетов», всячески старалась быть примерной женой дипломата и матерью образцового семейства, Дягилев ухитрился разыскать меня и с обычными своими настойчивостью и неотразимостью доводов предложил поучаствовать в ближайшем сезоне. Вот так, сама не ожидая, я и оказалась в роли Американской малышки в новой постановке «Парада» в Лондоне, 14 ноября 1919 года.

Чем так шокировал «Парад»

Биконсфилд, 23 мая 1969

Кубистский, реалистический, сюрреалистический, модернистский, футуристический?..

Участие в новой постановке «Парада» заставило меня выработать весьма личную точку зрения на этот балет: Кокто, сочинивший либретто, определил его в программке как «реалистический». Аполлинер написал статью, в которой называл его «сюр-реалистским» (то есть, уточнял он сам, более реальным, чем сама реальность). Парадоксально, но этот неологизм оказался прародителем авангарда, который, ратуя за превосходство ирреального над реальным, в будущем станет называться сюрреализмом.

А мне все было ясно. «Парад» был «конкретным» балетом – в том смысле, в каком сегодня говорят о «конкретной» музыке.[72]

В «Параде», помимо пустячной поверхностности в самым разгар войны, публику возмутило еще и стремление авторов окончательно порвать с традиционными элементами балета: психологией, связью между персонажами (каждый исполняет свой номер и уходит), чувствами, интригой. Например, публика ожидала увидеть, что акробат влюбится в Малышку и убьет ревнивого предсказателя, ну и так далее. Публика похожа на детей – она тоже любит, когда ей рассказывают истории. Все к этому привыкли. Даже в «Играх» был некий набросок сюжета – в виде флирта, и если «Весна священная» и лишена настоящей интриги, то все ее действие явно шло к кульминации – Великой священной пляске. Ничего подобного не было в «Параде», где, как в цирке, танцевальные скетчи просто сменяли друг друга.

В «Параде» человеческое начало совершенно терялось на фоне предметного, материального мира: городской пейзаж совсем без жителей, танцоров не видно за нелепой и громоздкой геометрической постройкой, обозначавшей небоскреб, лошадь с крупом из холстины, под которым отдельно от нее двигались четыре человеческих ноги, а морда до странности напоминала африканские маски, столь ценимые Пикассо, – бизнесменша Хелена Рубинштейн как раз тогда начинала их коллекционировать.

А еще я вижу в «Параде» нечто совершенно запредельное по сравнению с «Весной». В «Весне» тела были стеснены в движениях, приковывавших их к полу; в «Параде» же им мешала театральная бутафория, словно державшая их взаперти, как будто танец хотели свести к нулю. Возможно, это и был «минимализм» – тот самый, какой в моде сейчас, – и вот его предтечей оказался Сати, с его лишенной любых фиоритур музыкой «без соуса», как выразится Кокто.

«Парад», построенный на движениях, принятых в повседневной жизни, легко было танцевать. Навязчивая жажда обновления, доходившая до высшей степени переоценки всего, и искусства, и техники. Путь уже был открыт Фокиным. Единственная уступка классическому балету и консервативности публики: все общепринятое слилось в единственном па-де-де, исполненном парой, – и лишь по их облегающим трико, разрисованным цирковыми мотивами, можно было догадаться, что они изображают акробатов.