Я в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55).

Дальнейшие подробности я опускаю. Королеве нужно во что бы то ни стало вернуть себе этот инструмент давления и шантажа. Она обращается за помощью к полиции. Полиция, специально для того, чтобы ничего не находить, и созданная, ничего, естественно, и не находит. Проблему решает Дюпен, который обнаруживает письмо именно там, где оно должно быть — в кабинете министра на самом видном месте, у него под рукой, едва замаскированное. Создается, разумеется, впечатление, что оно не должно было ускользнуть от внимания полицейских незамеченным, так как явно входило в зону их микроскопического обследования.

Чтобы завладеть им, Дюпен устраивает так, что на улице раздается выстрел. Пользуясь моментом, пока министр идет к окну, чтобы взглянуть, что случилось, Дюпен берет письмо и на место его кладет другое, где написаны им следующие слова: _ план столь зловещей мести

достоин если не Атрея, то Фиеста.

Стихи эти заимствованы из Атрея и Фиеста Кребильонаотца, и значение их далеко не исчерпывается тем, что они дают нам лишний повод прочесть, наконец, эту очень любопытную трагедию от начала до конца.

Эпизод это весьма интересный, особенно если учесть оттенок жестокости, с которым такой незаинтересованный и отрешенный, на первый взгляд, персонаж, как Дюпен, потирает руки от радости, предвкушая драматические события, которые за поступком его неминуемо воспоследуют. Здесь мы слышим уже не Дюпена только, но и рассказчика, представляющего собой призрак самого автора. Каково значение этого призрака, мы еще увидим в дальнейшем.

Драма же разыграется тогда, когда министру, которому отныне будет даваться отпор, придет время свою власть подтвердить. "Предъявите письмо", — скажут ему. "Вот оно", — ответит министр. Здесь-то и кончится для него дело посмешищем, если не трагедией.

Такова канва нашего рассказа.

В нем налицо две главных сцены (не в том смысле, в котором мы говорим о «первоначальной сцене») — сцена похищения письма и сцена обретения его вновь; кроме того, есть и несколько сцен второстепенных. Та сцена, где письмо возвращается, распадается на две, так как, обнаружив письмо, Дюпен его сразу не отбирает — ведь ему нужно организовать интригу, создать ловушку и заготовить дубликат письма. Есть еще и воображаемая сцена в конце, где мы становимся свидетелями падения министра, этого загадочного исторического персонажа, этого честолюбца. На что, однако направлено его честолюбие? Может быть, это просто игрок? Играет он с азартом и цель его, похоже, — и в

этом случае он истинный честолюбец — состоит в том, чтобы продемонстрировать, как далеко можно в подобной игре зайти. В каком именно направлении — ему не важно. Цель, к которой честолюбие стремится, исчезает вместе с самым главным — возможностью тешить его.

Каковы персонажи этой истории? Их можно перечислить по пальцам. Есть в ней реальные персонажи — зто король, королева, министр. Дюпен, префект полиции и еще тот агент-провокатор, который делает на улице выстрел из пистолета. Есть и статисты за кулисами, которые на сцене не появляются. Вот, собственно, тот список действующих лиц, который предваряет собой, как правило, текст любой пьесы.

Не попробовать ли нам построить этот список иначе? Персонажей, участвующих в действии, можно определить и другим способом. Их можно определить, исходя из субъекта — точнее говоря, отношений, обусловленных тем, что реальный субъект поглощается закономерностью символической последовательности.

Начнем с первой сцены. Персонажей в ней четыре: король, королева, министр — а кто, вы думаете, четвертый? Гениншо: — Письмо.

Лакан: — Да, именно письмо, а вовсе не тот, кто его послал. Даже если бы имя его в конце истории было названо, значение его было бы чисто фиктивным, а вот письмо — это персонаж настоящий. В такой степени настоящий, что мы с полным правом можем отождествить его с ключевой схемой, которую сумели мы распознать, заканчивая анализ сновидения об Ирме, в формуле триметиламина.