Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

В соответствии с положением о том, что поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака, вытекает, что все стороны лингвистической системы, играющие в деятельности общения только подсобную роль, в поэтической речевой деятельности приобретают уже самостоятельную значимость [Тезисы Пражского 1967: 29].

Таким образом, функциональная оппозиция языка художественной литературы и языка бытового общения открывает семиотическую перспективу изучения художественного дискурса и предоставляет исследователю инструментарий для структурного анализа художественных текстов. Одновременно с этим поворотом в лингвистической науке обозначилась вторая фаза лингвоэстетического поворота в художественном экспериментировании – функционально-синтаксическая, доминантой которой стала синтактика как координата языка.

Указанные тезисы были развернуты в дальнейших работах чешских ученых. Один из авторов «пражских тезисов» Б. Гавранек устанавливает соответствие между «эстетической функцией» языка и «поэтическим языком» как одним из «функциональных языков» [Гавранек 1967: 365]. Я. Мукаржовский изучает взаимосвязи литературного языка и языка поэтического. Отмечает, что первый является для второго фоном, на котором происходит в эстетических целях деформация языковых структур и нарушение языковой нормы. Подчеркивает, что функцией поэтического языка является «максимальная актуализация языкового высказывания» [Мукаржовский 1967: 409]. Вводит ряд важных терминов, характеризующих поэтический язык: «доминанта», «актуализация», «динамичная структура». Проясняя природу эстетической оценки в обыденном языке и языке литературы, Мукаржовский далее выводит лингвоэстетически важный закон:

в искусстве мы оцениваем каждый элемент под углом зрения его отношения к структуре данного произведения, при этом мерилом оценки в каждом конкретном случае является функция элемента в такой структуре. За пределами искусства отдельные компоненты оцениваемого явления не объединяются в эстетической структуре, а мерилом оценки является устойчивая норма, распространяющаяся на данный компонент вне зависимости от того, где он встречается [там же: 416].

Однако менее справедливым выглядит другое положение чешского ученого о том, что поэзия является единственным проявлением «эстетической структуры» языка. Некоторой издержкой структурной поэтики Пражской школы надо признать ее исключительную сосредоточенность на поэзии. Хотя многие постулаты, приведенные выше, можно было бы с успехом применить и к другим формам художественного дискурса: художественной прозе, драме, гибридным литературным формам.

Работы Я. Мукаржовского 1930–1940‐х годов серьезно продвинули понимание художественного языка как особой функциональной структуры (а не чистой формы). На первый план он выдвинул смысловое построение художественного текста в статике и динамике. Поэтический язык представлен здесь как сложная иерархия семантических отношений. Отдельно он анализирует природу номинативных актов в искусстве. Эстетический объект (поэтический текст) понимается здесь как единство преднамеренного и непреднамеренного, знакового (семиотического) и вещного (материального). Но самым важным вкладом Пражского кружка в лингвопоэтику и лингвоэстетику оказалось введение понятий «структура» и «функция» и стоящих за ними новаций научного анализа. Дискуссия об этих понятиях определила дальнейшие, уже послевоенные, пути лингвистического подхода к литературе.

Эстетический знак как коннотатор: поэтическая глоссематика