Идеально другие. Художники о шестидесятых

Никто не мог быть, потому что я был инженером и совсем по-другому воспринимал искусство. Были Дышленко, Леонов, Игорь Росс, остальное мне было не близко. Мои работы и сейчас никому в Ленинграде не понятны, а тогда — и подавно. Они казались необычными не как живопись, а просто как что-то необычное: проходишь по улице — что-то валяется. У нас свой культ: Арефьев, Васми, более живописная школа Сидлина. Конструктивизма у нас не было. С Арефьевым у нас носятся, как в Москве с Толей Зверевым. Но когда про человека много говорят, то пропадают те положительные качества, которые в нем есть. Они стираются, и создается мифология. Теперь это стало штампом: «Зверев, Зверев!» А может, у него действительно гениальные вещи есть? То же и с Яковлевым. Мне очень нравится Дима Плавинский, Кабакова я не сразу понял, хотя, когда приезжал в Москву, ходил по художникам. Мне ближе Ваня Чуйков. Михнов не был затворником, это можно сказать про Шварцмана, у него были свои понты, но он получал деньги за дизайн, да и Кабаков тоже не лез. Делал книжки и говорил: «Нужно количественное накопление, чтобы был качественный материал». Рухин был одним из основателей дип-арта, часто в Москву ездил. Из Москвы постоянно приезжал Оскар Рабин. Жарких был активный человек, ему это нравилось, он был в инициативной группе вместе с Рабиным, где из ленинградцев были еще Игорь Иванов, Миронов в меньшей степени. В основном Рухин и Жарких.

Юра Жарких говорил мне, что никогда не был вождем диссидентов.

Как это он теперь говорит, что не был диссидентом? Ведь все это очень условно. Все были вынуждены ими стать. Были две выставки, в «Газа» и в «Невском», я участвовал во второй. У нас у всех взяли паспорта и, как бы сейчас сказали, «занесли в базу данных». И с тех пор мы — диссиденты. Жарких подсыпали иприт в ботинки, Рухину били стекла, приставали на улицах, и вообще — есть мнение, что его сожгли. Рухин продвинутый был человек с общении с дипломатами, и ему очень помог Оскар Рабин. Во дворе мастерской, где и погиб, он расстилал стандартный холст, два на три, писал, разрезал, привозил работы Рабину и уезжал, а тот пристраивал. Потом приходит, Рабин говорит: «Ну вот, старик, пара работ осталась!» — «А, выброси их». Он работал на поток.

И понятная для американцев живопись в духе Раушенберга.

Вначале он честно искал конъюнктуру — иконки, церквушки пытался рисовать, жена Галя помогала ему в этом деле. Не думаю, что у него было профессиональное художественное образование, он окончил геофак, мама у него была геологиней в Горном институте. А потом его судьба свела с Немухиным. Немухин тогда шибко выпивал — брал бидончик, шел якобы за пивом, садился на самолет и приезжал к Рухину.

Приезжая в Москву, ты первым делом звонишь Володе Немухину. Как и сегодня, в 60-70-е свои материальные проблемы художники решали в Москве.

Ленинград был город провинциальный, мы с Леоновым ездили в Москву, затея была позвонить дипломатам и попытаться продать им картинки. Человек приходил в гости, смотрел работы, спрашивал: «Можно ли купить?» Вот и получился «дип-арт». Но многие покупали работы из-за того, что они им нравились. Некоторым было приятно иметь в интерьере офорт или картину, как для нашего человека ковер или вазу. Был у меня один дипломат — австриец, игравший за московскую футбольную команду. Но, как только железный занавес сняли, дипломаты стали совершенно равнодушны к картинам. Для них была важна сопричастность диссидентству — злу, которое нужно подкармливать. С годами, когда люди поехали на Запад, мне стало ясно, что не все из иностранцев покупали картины по доброй воле. Возможно, их обязывали делать это по долгу службы. Сейчас ведь уже озвучено, что горячую пятерку послевоенной американской художественной школы раскрутило ЦРУ. Ноланд, Фрэнк Стелла, Джаспер Джонс! Может, и наши ребята тоже решили попробовать? Эдисон Денисов говорил, что видел мои работы где-то в Европе — целые серии покупали. Работы, которые покупали иностранцы, где-то всплывают. Один итальянец купил у меня задаром всю выставку, двадцать работ — безумный человек, все деньги промотал! В 75-м году Гена Приходько привел ко мне Нортона Доджа — я тогда только начинал. И в основном все мои работы ушли в Музей Циммерли, в его коллекцию. Додж меня кормил долгое время, а теперь уже не в силах. Странно, что их не было в Музее Гуггенхайма на русской выставке. Но у них были иконы, а в современном разделе шла борьба, мышиная возня за место.

В Москве жили твои родители, дядя-генерал, но попасть в художественную среду со стороны было непросто.