Игра в классики

Когда Мага отсмеется, она спрашивает меня, почему я говорю такие вещи о своих дядьях, и тогда мне хочется, чтобы они были рядом, чтобы я слышал их за дверью, вот как старика с шестого этажа. Я тщательно готовлю объяснение, потому что не хочу выглядеть несправедливым или хватить через край. И еще я хочу, чтобы оно послужило на пользу Маге, которая никогда не разбиралась в вопросах морали (как и Этьен, но не в такой степени эгоистично; просто она верит в ответственность только перед настоящим моментом, то есть именно сейчас надо быть добрым или благородным; но, по сути дела, в ее мотивации столько же гедонизма и эгоизма, сколько у Этьена).

И тогда я объясняю ей, что оба мои честнейшие дядюшки — истинные аргентинцы, как это понималось в 1915 году, в момент пика их жизни, у одного на сельскохозяйственно-животноводческом поприще, у другого на чиновничьем. Когда говорят о «креолах тех времен», это, значит, говорят об антисемитизме, ксенофобии, о владельцах поместий, тоскующих по молоденьким метискам, которые заваривают им мате, получая десять песо в месяц, о патриотических чувствах как можно более белоголубых, о почтении ко всему военному и экспедициям в пустынную глубь страны, по дюжине отглаженных рубашек, хотя денег недостает даже на то, чтобы в конце месяца заплатить униженному и забитому слуге, которого вся семья называет «русский» и на которого беспрестанно кричат, которому грозят или в лучшем случае с которым балагурят. Стоит Маге разделить эту точку зрения (о которой лично она никогда не имела ни малейшего представления), я тут же спешил заверить ее, что в рамках этой общей картины мои дядюшки и члены их семейств — это люди в высшей степени замечательные. Преданные до самоотречения отцы и сыновья, граждане, выполняющие свой долг и читающие самые влиятельные газеты, добросовестные служащие, чрезвычайно ценимые своими начальниками и коллегами, люди, способные или ночами не спать у постели больного, или надуть кого угодно. Мага смотрит на меня растерянно, опасаясь, уж не смеюсь ли я над ней. Приходится развивать свою мысль, объясняя. Почему я так люблю своих дядюшек, почему только иногда, когда нас с ней достают улицы или погода, я вытаскиваю все это старое барахло на свет божий и топчу воспоминания, которые у меня от них остались. Тогда Мага немного оживляется и начинает говорить гадости о своей матери, которую она и любит, и ненавидит, в зависимости от текущего момента. Порой она ужасает меня, рассказывая о каком-нибудь эпизоде из своего детства, о котором уже рассказывала мне как-то со смехом, будто о чем-то забавном, и который вдруг завязывается зловещим узлом, превращаясь в болото с пиявками и клещами, которые бросаются друг на друга и высасывают всю кровь до капли. В такие минуты Мага становится похожей на лисицу, крылья носа у нее приподнимаются, она бледнеет, говорит сбивчиво, заламывая руки и тяжело дыша, и будто на пузыре, выдутом из жевательной резинки, огромном и безобразном, проступает пористое, как губка, лицо ее матери, ее бедняцкая одежда, улица в предместье, где ее мать осталась брошенной, будто старая плевательница на помойке, нищета, где ее мать — это рука, вытирающая кастрюли засаленной тряпкой. Беда в том, что Мага не может рассказывать долго, она тут же начинает плакать, пряча лицо у меня на груди, она так мучится, это что-то ужасное, надо заварить ей чаю, забыть обо всем, уйти от всего и заняться любовью, никаких дядюшек и никакой матери, заняться любовью — это уж, как всегда, или уснуть, но любовью — это уж почти как всегда.

(-127)

139

Обозначения нот для фортепиано (ля, ре, ми-бемоль, до, си, си-бемоль, ми, соль), обозначения нот для скрипки (ля, ми, си-бемоль, ми), обозначения нот для охотничьего рожка (ля, си-бемоль, ля, си-бемоль, ми, соль) представляют собой музыкальный эквивалент имен ArnolD SCHoenberg, Anton WEBErn и ALBAn BErG (согласно немецкой системе, где Н соответствует си, В — си-бемоль и S — ми-бемоль). В музыкальной анаграмме такого типа нет ничего нового. Достаточно вспомнить, что Бах использовал таким же образом собственное имя, и то же самое было на вооружении многих мастеров полифонии XVI века. <…> Еще одна примечательная аналогия для будущего скрипичного концерта состоит в строгой симметрии подбора инструментов. Ключевое число для Скрипичного концерта — два: две самостоятельные музыкальные темы, каждая из которых делится на две части, кроме того, разделяются скрипка — оркестр. «Kammerkonzert» отличается, напротив, числом три: он посвящен Маэстро и двум его ученикам; инструменты делятся на три группы: фортепиано, скрипка и ансамбль духовых инструментов; его архитектоника основана на трех взаимосвязанных темах, каждая из которых обнаруживает в большей или меньшей степени трехчастное строение.