Иконография Богоматери. Том первый

Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля.

Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины.

Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное.

Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход от «исторических» тем к «иконным»: например, от «Поклонения волхвов» к иконному (моленному) образу Божией Матери, сидящей на троне, с Младенцем перед нею или на левой ее руке, и окруженной (по сторонам или сзади престола) двумя архангелами. Где именно этот моленный образ выделился из исторической темы: в алтарных мозаиках, или же именно в диптихах, в срединных тяблах окладов, в иконах на дереве, – это является более или менее безразличным, а, главное, невозможным для постановки в настоящее время; но мы отсюда получаем некоторое руководство для исторического расположения нашего материала, хотя бы впредь до иного, более точного. Если мы при этом увидим связь между историческими композициями и сиро-египетским мастерством, с одной стороны, и обратно – между иконными темами и византийским стилем, то мы найдем ясное подкрепление принятого распорядка. Но, говоря кратко, художественным центром для исполнения таких выдающихся по мастерству и по щегольству работы произведений, как знаменитый ангел Британского Музея[130], в VI веке, когда этот диптих мог быть сделан, мы считаем только Константинополь и не можем принять ни Александрийского его происхождения (сравнение его с кафедрой «Максимиана» в Равенне не выдерживает критики), ни тем более – Антиохийского.