Индивид и космос в философии Возрождения

«cognitio nihil est aliud, quam Coitio quaedam cum suo cognobili»[220]. («Познание есть не что иное, как некое соитие с познаваемым».) Однако концепция Эроса, обновленная Фичино, оказала еще более сильное и глубокое влияние на представления Возрождения о смысле и сущности искусства, чем на теорию познания. Та горячность, с какой многие великие художники Возрождения обратились к умозрительным построениям Флорентийской Академии, объясняется именно тем, что эти теории означали для них нечто большее, чем просто умозрение. В них мастера Возрождения видели не только теорию мироздания, соответствующую их собственному миросозерцанию, – они обнаружили здесь прежде всего открытие и истолкование тайны своего художественного творчества. Они, казалось, наконец постигли и впервые действительно выразили загадочно-двойственную природу художника-творца: его открытость миру чувственных ощущений и, одновременно, его порыв и устремленность за пределы этого мира. Теодицея мира, предложенная Фичино в его учениях об Эросе, стала в то же время и собственной теодицеей искусства: именно искусство художника, как и искусство Эроса, должно постоянно соединять раздельное и противоположное; и то, и другое ищет в «зримом» «незримое», в «чувственном» – «умопостигаемое». И если созерцание и творчество художника определено видением чистой формы, то, с другой стороны, он только тогда действительно овладевает этой чистой формой, когда умеет воплотить ее в материи. Художник глубже, чем другие, ощущает напряженное противостояние этих полярных стихий бытия, осознавая одновременно себя их посредником. В этом заложено основание всякой эстетической гармонии, но здесь же одновременно – и вечная неудовлетворенность, сопровождающая любое чувство гармонии и красоты, вызванная невозможностью воплотить их иначе, как в материальном. В той же форме и в таком же углубленном прочтении отражается концепция любви Фичино в сонетах Микеланджело. Если мы сравним этот пример влияния доктрины Фичино с теми, которые представляют вехи ее дальнейшего преобразования в теории познания Патрицци и в этике Джордано Бруно, то только тогда нам станет полностью очевидным, на чем основывается ее необычайная плодотворность. Хотя платонизм Флорентийской школы понимает идеи еще исключительно как некие силы, объективно-космические потенции, уже наряду с этим в своем учении об Эросе он открывает новое понятие духовного самосознания. Оно обнаруживает себя в своем единстве и многообразии, то разделяясь в основных формах своей деятельности – познании, воле и эстетическом творчестве, – то пребывая в своей имманентной цельности и изоморфности. Самость, «субъективный дух», расчленяется на множество видов творческой деятельности, из которых вырастает многообразие культуры, система “объективного духа”. Джордано Бруно, ссылаясь на Плотина, также указывает на Эрос как на то начало, благодаря которому нам только и открывается в действительности царство субъективности. До тех пор, пока наш глаз просто отдается созерцанию воспринимаемого предмета, в душе не может родиться ни красота, ни любовь: они появляются только тогда, когда дух, отвернувшись от внешней формы предмета, постигает себя в своем собственном, неделимом и отрешенном от всякой наглядности образе[221].