Инфернальный феминизм

Барбара Бразерс подчеркивает, что взгляд Лоры на Сатану входит в противоречие с литературными и общественными условностями (однако здесь она обходит вниманием давнюю традицию литературного сатанизма, очевидно, представляя себе некую монолитную «литературу», которая произвела на свет столь же монолитный негативный взгляд на Сатану), а также идет вразрез с «понятием о Сатане как о мужском персонаже». Поскольку он внимательно выслушивает длинные монологи Лоры, исследовательница делает вывод, что это «не мужская позиция», и утверждает, что его «маскулинность — скорее атрибут, приписываемый ему мифологией, на который нападает Уорнер, а не атрибут самого персонажа, которого она изображает». Далее Бразерс успокаивающе сообщает: «Потому гендер Сатаны не должен смущать феминисток»[2223]. Следуя соображениям, изложенным Бразерс, Кэтрин М. Бэкон тоже рассматривает дьявола как существо неоднозначной гендерной принадлежности. Кроме того, она толкует его асексуальный роман с Лорой как квирный (в том современном смысле слова, в каком его употребляют в гендерных исследованиях), поскольку он отвергает тогдашние категории сексуальности — «современной зацикленности на гетеронормативном сексуальном удовлетворении и размножении»[2224]. О том, является ли готовность Сатаны выслушивать Лору по определению мужским качеством, пожалуй, можно было бы поспорить, как и о предполагаемой квирности асексуальности. Однако феминизация Сатаны, как мы уже видели, заметна не только в том смысле, который имели в виду Бразерс и Бэкон, но и на интертекстуальном уровне, через культурную традицию (где Сатана ассоциировался с женским началом), с которой, по моему мнению, Уорнер находилась в сознательном диалоге.

Феминизм и дьявол: Уорнер как образцовая представительница традиции инфернального феминизма

Как наверняка читатели помнят из предыдущих глав, и до Уорнер создавалось множество изображений Сатаны, в чем-то схожих с ее трактовкой. Однако этот факт почему-то обходят вниманием другие исследователи романа. По мнению Авашти, изображение сговора с Сатаной в трактовке Уорнер будто бы противоречит другим изображениям той же эпохи, и это свое суждение она подкрепляет одним-единственным сравнительным примером — книгой Джорджа Лаймана Киттреджа «Колдовство в старой и новой Англии» (1929), вышедшей через пять лет после того, как Уорнер написала свой роман[2225]. Притом что, возможно, у Уорнер и имелись расхождения с общепринятыми представлениями о пакте с дьяволом, все же представленная ею интерпретация Сатаны как освободителя находится в полном соответствии с литературной традицией, восходящей еще к романтикам. Эта традиция была вполне жива и во времена самой Уорнер, — например, у Алистера Кроули в «Гимне Люциферу» (ок. 1920) и в сатанистских стихах, которые через пару лет после выхода «Лолли Уиллоуз» написал Д. Г. Лоуренс[2226]. Еще один пример — «Восстание ангелов» Анатоля Франса. Интересно отметить, что в романе Франса, в точности как и в «Лолли Уиллоуз», Сатана проповедует нечто вроде индивидуалистского «внутреннего» сопротивления, не призывая к внешним революциям (см. главу 2).

Характерно, что почти все до одного исследователи, писавшие о романе, рассматривали образ Сатаны так, словно тот зародился в культурном вакууме. Но это в корне неверно. Можно смело утверждать, что Уорнер была знакома с теми сочинениями Байрона, Шелли и Блейка, где Сатана восхвалялся как символ освобождения[2227]. Стоит также отметить, что с 1918 по 1920 год Уорнер перекладывала на музыку стихи Уолта Уитмена, который в своем знаменитом стихотворении «Божественная четыресторонность» изобразил Сатану борцом за свободу[2228]. Это лишь один из обширного множества примеров литературного сатанизма, с которыми Уорнер была наверняка знакома[2229].