Иностранная литература: тайны и демоны

Ремарк абсолютно телеграфен, потому что он понимает: его книгу читает человек XX века, а человеку XX века некогда. Ему надо бежать, спасать свою жизнь. Рут, если вы помните, говорит Керну:

– Я продала книги, послушалась твоего совета, который ты мне дал в Праге. Нельзя брать прошлое с собой. И нельзя оглядываться, это утомляет и ведет к гибели. Книги принесли нам несчастье. Я их продала. Кроме того, их тяжело тащить.

И вот книги Ремарка как-то так устроены, что они очень легко забываются, и вы можете перечитать их потом хоть двадцать раз. Это книги для эмигрантов: прочел и оставил у домохозяйки, домохозяйка прочитала – пришли за ней, она их еще кому-то оставила. Это книги для читателя, за которым рано или поздно придут, и Ремарк это очень хорошо понимает. Потому и не жалко эту книгу оставлять. Вот «Швейка» оставлять жалко – как ни странно, мы успеваем с ним сродниться. С героями Ремарка мы сродниться не успеваем. О той же Жоан Маду из «Триумфальной арки» мы помним только, что у нее были высокие скулы. Штайнер с опасностью для жизни рвется к жене, Шварц с опасностью для жизни рвется к жене, а пытаются вспомнить ее внешность – и почти ничего не помнят. Оттого и нам как-то очень легко прощаться с ремарковскими героями, как вообще легко прощаться с героями XX века в жизни. Человеку XX века не до описаний.

Кстати, и описаний любовного акта у Ремарка тоже чаще всего нет. В письмах к Марлен Дитрих, скажем, они иногда случаются, даже с прекрасными деталями:

…свет был выключен, и ты бросилась из темноты в мои объятия, и распалась комната, и ночь распалась, и мир распался, и твои губы были самыми мягкими на земле, и твои колени коснулись меня, и твои плечи, и я услышал твой нежный голос – «входи, входи еще…».

Но вот в его прозе мы этого не найдем. Мы домысливаем эти эротические впечатления именно потому, что некогда на этом останавливаться, герою надо опять бежать, опять спасать свою шкуру. А все эротические моменты герой почувствовал, когда целомудренно коснулся губ героини, вдруг ставших мягкими и покорными. Это мы видим и в «На Западном фронте…», когда герою достается худенькая смуглая проститутка; это мы видим и в замечательном эпизоде в «Возлюби ближнего…», когда рыжая проститутка приводит Штайнера к себе. Пришли – тут же затемнение кадра, все как в хорошем Голливуде времен большого стиля. Вот это тоже очень ремарковское: частный человек перестал кого-либо интересовать настолько, что его приметы стерлись.

И еще очень важный момент писательской техники Ремарка. Это касается прежде всего диалога, вещи чрезвычайно специфической в литературе XX века. Не случайно Набоков говорил, что, прежде чем пролистывать новинку, присланную очередным издательством, он смотрит, много ли там тире. Если диалогов мало, тогда он, может быть, на ночь две-три страницы прочитает. Диалоги Хемингуэя, как мы уже упоминали, всегда полны натужности, надрывности, подтекста: герои думают об одном, говорят о другом, делают, как правило, третье. Может быть, поэтому Хемингуэя так любили в Советском Союзе. Диалоги большинства авторов интеллектуальной прозы, таких как Камю, например, тем более таких как Сартр, – это долгие философские трактаты, которыми герои обмениваются, их совершенно невозможно читать. Я уж не говорю об интеллектуальной прозе второй половины XX века, когда герои только тем и занимаются, что пересказывают содержание очередного учебника по философии. Диалоги современной российской прозы, наоборот, поражают полной бессодержательностью – только для того, чтобы заболтать отчаяние, ужас пустоты. Ремарк в этом смысле опять-таки самый сценарный писатель.