Интервью. Невиновны во сне

— Когда у меня ободраны колени, промокли штаны, волосы сбились набок и я чувствую себя так, словно целый день просидел в окопе. Не думаю, что музыке полезен комфорт. Лучше, когда ты ободрал суставы в драке с чем-то невидимым. Хорошо, когда вечером после записи я прихожу домой и мне говорят: «Что у тебя с рукой?» А я и не заметил. Когда такое закручивается, можно танцевать хоть со сломанными лодыжками.

Это хороший рабочий день. Плохой день — когда нужный звук не желает вылезать наружу. Тогда Уэйтс вышагивает круг за кругом, качается взад-вперед, чешет в затылке, рвет на себе волосы. Для таких мучительных минут у них с Катлин есть специальная кодовая фраза. Они говорят друг другу: «Доктор, мой фламинго болен». Ибо как ты будешь лечить больного фламинго? Почему у него выпадают перья? Почему слезятся глаза? Почему он тоскует? Черт его разберет. Это же долбаный фламинго — дурацкая розовая птица, хрен знает откуда взявшаяся. Музыка тоже дурацкая и тоже хрен знает откуда взявшаяся. В такие тяжелые минуты Катлин обязательно придет в голову бредовая идея. («Что, если сыграть это так, будто мы в Китае, только с банджо?») Она принесет ему послушать балийский народный танец или старые записи негритянских полевых песен из собрания Смитсоновского института (Учебно-исследовательский и музейный комплекс в Вашингтоне, основан в 1846 г.). А может, просто заберет у него из рук фламинго, отведет на прогулку, постарается чем-нибудь накормить.

Я спрашиваю Тома Уэйтса, на кого у них в доме ложится основной груз сочинения песен — на него или на жену? Он отвечает, что это невозможно определить. Это как любое дело в дружной семье. Иногда пятьдесят на пятьдесят; иногда девяносто на десять; иногда один тащит на себе все, иногда другой. Он храбро пускается в метафоры:

— Я мою, она вытирает.

— Я держу гвоздь, она машет молотком.

— Я добытчик, она повар.

— Я приношу домой фламинго, она откручивает ему голову...

В конце концов он приходит к следующему выводу:

— Это как если бы два человека много лет подряд одалживали друг у друга одни и те же десять баксов.

Через какое-то время перестаешь даже записывать. Просто даешь. И забываешь.

Теперь о двух новых альбомах. Они называются «Alice» и «Blood Money». Оба содержат песни, написанные Уэйтсом в последние годы для сцены в сотрудничестве с театральным постановщиком-визионером Робертом Уилсоном. «Alice» — призрачный, убаюкивающий цикл любовных песен, в основе которого — жизнь немолодого викторианского священника, неудержимо (и, видимо, плотски) влюбленного в прелестную девятилетнюю девочку. Девочку звали Алиса. Священника — преподобный Чарльз Доджсон, хотя куда лучше он известен благодаря своему псевдониму (Льюис Кэрролл), а также сюрреалистической и не совсем детской истории («Приключения Алисы в Стране Чудес») — валентинке для его обожаемой девочки. В «Алисе» голос Уэйтса звучит гак, словно он поет мучительные колыбельные. Но колыбельные эти пелись той, кто умирает, или будет жить вечно, или растет слишком быстро.

Второй альбом, «Blood Money», совершенно другой. В его основе мастерская, хоть и не законченная работа немецкого драматурга Георга Бюхнера «Войцек» — пьеса о ревнивом солдате, убившем в парке свою возлюбленную. (Уэйтс сначала собирался назвать альбом «Войцек», но затем подумал: кто, черт возьми, купит альбом с таким названием?) Это собрание богатых, сложных, загадочных и мрачных фолиантов, повествующих о том, как ненависть сталкивается с любовью. Звук не то чтобы индустриальный или режущий, но есть в этих песнях некий диссонанс, вызывающий почти физический дискомфорт. Есть там небольшие «грязные» погребальные песни, названные без прикрас: «Misery Is the River of the World» и «Everything Goes to Hell» («Все катится к черту» (англ.).).