Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Нечеловеческим величием веет от огромных фигур с серовато-терракотовыми лицами и руками, словно вырезанных из камня, отполированных, мрачно сверкающих в скользящем освещении. Особенно страшен Иуда. Его фигура подавляет размером, мрачным силуэтом и отчужденно-профильным ракурсом сидящих напротив Христа и Иоанна.

Сравнение двух трапез — «Тайной вечери» Андреа и «Пира Ирода» фра Филиппо — как нельзя лучше помогает увидеть, насколько далек был Андреа от выражения чувств. Он жил, мыслил и творил в мире физических тел и взаимодействий. Лица апостолов разнообразны, но они не выражают ничего, кроме склонности Андреа шокировать зрителя характерными, часто вульгарными чертами, взятыми как бы из самой жизни. Жесты различны, но они распределены между апостолами произвольно, так что любой из них мог бы поменяться своим жестом с любым другим. Позы не совсем одинаковы, но они не выражают ни индивидуального отношения апостолов к пророчеству Христа, ни их взаимоотношений друг с другом; каждый из них существует сам по себе. Одержимый манией величия, Андреа стремился и своим персонажам придавать как можно больше величавости, а представление о величавом было сопряжено у него с устрашающей суровостью лиц, с иератической застылостью фигур или с царственной медлительностью жестов, с каменной твердостью тел или великолепием складок одежды. Поэтому носителем эмоционального начала являются у него не люди, а формальные компоненты картины — масса, колорит, ритм, орнамент. В «Тайной вечере» только каменные панно живо и разнообразно отзываются своим цветом и рисунком на слова Христа.

В отличие от живописи Доменико Венециано, искусство Андреа оказало сильное воздействие на флорентийских художников, потому что оно отвечало вкусу публики, желавшей видеть в живописи почти невозможное и все-таки достигнутое им сочетание дробного и пестрого орнаментального разнообразия, которое было введено во флорентийское искусство Джентиле да Фабриано, с монументальным размахом живописи Мазаччо.

Классицистический китч

Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, молодого Лу́ку делла Роббиа[489]. В то время ни Альберти, ни самому Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей мастерской в огромном количестве изделия совершенно нового типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, алтари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральдические эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем, которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изобилует Тоскана.

Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описывая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмерной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать, редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь»[490]. Причин для исключительно тщательной работы с мрамором было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучеником ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу проникся восхищением перед классическими произведениями «с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур характерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли Донателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи[491]. В-третьих, Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что «толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество»[492].

В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к безупречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне приятной толпе и полезной для себя, если предложит «внешнее и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернациональной готики», а в чувственных формах, подражающих классической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном варианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близкой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить жесткость и тяжесть телесного[493]. Но при одном условии: если не пытаться соревноваться с живописью.

Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431–1438 годах в самом крупном своем произведении — кантории, располагавшейся под орга́ном над дверью северной ризницы Флорентийского собора, против кантории Донателло.