Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

В 1438 году Пьеро Медичи, присутствуя на церковном Соборе в Ферраре, получил письмо из Перуджи от некоего Доменико ди Бартоломео, венецианского живописца, с просьбой рекомендовать его Козимо и посодействовать получению от него заказа на алтарный образ. Проситель уверял, что может делать «чудесные вещи, как фра Филиппо и фра Джованни»[479]. По сведениям Вазари, Пьеро пригласил Доменико во Флоренцию, узнав, что тот владел техникой масляной живописи, которой в Тоскане еще не знали[480]. На самом деле Доменико Венециано работал в смешанной технике, известной тосканским мастерам. Но они применяли масло только для придания большей яркости и прочности поверхности картин[481]. Доменико же систематически работал прозрачными лессировками. Это чрезвычайно замедляло дело, зато давало ему преимущества, которые он блестяще продемонстрировал в созданном около 1440 года алтарном образе для крохотной церковки Санта-Лючия деи Маньоли.

Картины типа «священное собеседование», к каковым относится алтарь св. Лючии, возникли, когда фигуры святых, стоящих по сторонам от трона Мадонны, стали изображать не на отдельных, расположенных в ряд досках полиптиха, а вместе, на одной доске, в едином воображаемом пространстве. Вероятно, первым на такое новшество решился Мазаччо в своем пизанском полиптихе[482]. В течение некоторого времени «священные собеседования» сохраняли память о происхождении от полиптихов в виде трех-, иногда пятичастных готических арочных обрамлений наподобие тех, в какие заключены «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано и «Снятие со креста» Фра Анджелико. Напоминая поперечный разрез храма, такое обрамление великолепно вписывалось в церковный интерьер. Но, расчленяя верхнюю часть алтарного образа сверкающим позолотой рельефом, оно отвлекало внимание, спорило своей натуральной объемностью с глубиной изображенного пространства, изобличало его иллюзорность, обесценивало попытки живописца имитировать реальность и заставляло его подчинять этой жесткой инородной структуре единое непрерывное пространство «священного собеседования».

В алтаре св. Лючии борьба живописного пространства с расчлененным обрамлением завершилась триумфом живописи. Прямоугольным форматом Доменико поглотил готическое обрамление и преобразовал его в архитектурную декорацию, целиком принадлежащую пространству «священного собеседования». Группировка фигур теперь не подчиняется ритму обрамления, она является определяющим фактором в построении картины. Для усиления пространственной иллюзии Доменико расставил фигуры дугой, повторив ее гранями постройки позади Мадонны, за которой видна апельсиновая роща — символ рая и «золотого века», наступившего во Флоренции под принципатом Медичи.

Доменико подменил икону, по существу неотделимую от церковного пространства, станковой картиной с ее абстрактно-прямоугольной рамой, пригодной для любого интерьера. Это новшество он осуществил, однако, так деликатно, что инкрустации между арками кажутся принадлежащими плоскости картины, то есть находящимися, как в традиционном полиптихе, перед Мадонной. Не сразу обнаруживаешь, что аркада находится позади Мадонны.

Трудно сказать, пришел ли Доменико к новаторскому решению самостоятельно, или же ему было известно о каких-то нидерландских картинах типа написанной десятилетием раньше «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна Ван Эйка. Как бы то ни было, по обе стороны от Альп задача была решена благодаря искусной имитации архитектурных форм, погруженных в световоздушную среду. Необходимой технической предпосылкой в обоих случаях оказалось владение эффектами масляной живописи.