Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Это дитя природы было человеком «историческим»: о нем постоянно рассказывали всяческие истории, и не то важно, правдивы ли они, а то, что про других художников такого не сочиняли. То его, катавшегося на лодке, хватают мавры и обращают в рабство, но он освобождается, нарисовав углем на стене портрет своего хозяина. То он, запертый для работы в доме Козимо Медичи, побуждаемый «животным неистовством», спускается через окно на полосах, нарезанных из простынь, и много дней подряд предается блуду, и после его возвращения Козимо раскаивается, что держал его взаперти, и заявляет, что «редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам». То, уже пятидесятилетним, влюбившись в хорошенькую монахиню монастыря Св. Маргариты в Прато, служившую ему моделью Девы Марии для главного алтаря этой обители, он похищает свою Лукрецию Бути «в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую реликвию этого города», и у нее рождается мальчик, известный в истории искусства как Филиппино Липпи[468]. То, наконец, вследствие чрезмерной склонности «к своим пресловутым блаженным амурам» он умирает, отравленный родственниками одной из своих любовниц[469].

Если легендарное бегство фра Филиппо из дома Козимо относится к 1459 году, когда он писал «Поклонение Младенцу» для семейной капеллы Медичи в палаццо на Виа Ларга, то эта картина — замечательный пример того, насколько несхожи бывают психическое состояние художника и настроение его персонажей. Ибо этот алтарный образ — самое одухотворенное произведение фра Филиппо. В настоящее время в капелле находится хорошая копия этой картины, сделанная в XV веке[470].

Согласно Псевдо-Бонавентуре, маленькие Иисус и Иоанн Креститель оказались вместе, когда Святое семейство по пути из Египта останавливалось у Елизаветы. Но поклонение Младенцу в лесной глуши, сопровождаемое явлением Бога Отца и Святого Духа, — сюжет не исторический, а мистический. Намерения заказчика и исполнителя можно понять, рассматривая этот алтарный образ вместе с «Шествием волхвов», написанным Беноццо Гоццоли на стенах капеллы в 1459–1460 годах.

Поклонение Младенцу — цель волхвов, но они еще не знают, какая трогательная картина откроется им в глубине леса. Путь к цели еще не сама цель, день будет длиться долго, прежде чем наступит ночь. Шум шествия, подобного праздничной процессии в день Богоявления, поможет глубже погрузиться в благодатную тишину ночного леса. Место действия, которое у Мазаччо получилось бы пустынным и холодным, а у фра Джованни было бы собранием стволов, веток, листьев, каменистых уступов, пучков травы и цветочков, — это место фра Филиппо представил как часть мира, в котором ничто не существует само по себе, в отрыве от целого. В его картине не деревья, а густой лес; не уступы, а горный склон; не струи, а стремительный ручей. Погруженный в темно-зеленую тьму, лес таинственно мерцает в блуждающих лучах света. Рядом с фреской Беноццо, похожей на драгоценную шпалеру, картина фра Филиппо — сама реальность совершающегося чуда.

В умении представить часть мира как целое фра Филиппо проявил себя даровитым подражателем нидерландских живописцев. От них идет и тип Мадонны, опустившейся перед Младенцем на колени[471]. Его картина изображает мистическое видение, открывшееся во время молитвы отшельнику — св. Бернарду Клервоскому[472]. Дева Мария, св. Иоанн Креститель, Бог Отец и сам Бернард окружают Младенца своего рода аркой, защищающей его и выражающей единство земной и небесных ипостасей триединого Бога. Следуя обычаю нидерландцев, фра Филиппо представил откровение, данное св. Бернарду свыше, с достоверностью, превосходящей обыкновенный зрительный опыт.

Надо воздать должное художественному чутью Козимо Медичи, его сыну Пьеро, курировавшему все живописные работы во дворце, и жене Пьеро Лукреции Торнабуони, для которой капелла главным образом и предназначалась[473]. Запечатлеть жизненные впечатления они пригласили Беноццо, а воссоздать мистический опыт предложили фра Филиппо. Поменять этих художников ролями значило бы разрушить замысел капеллы.

С 1452 года фра Филиппо расписывал, с длительными перерывами, алтарную апсиду собора в Прато. Слева от входа представлены «истории» из жизни св. Стефана, справа — из жизни св. Иоанна Крестителя, среди них «Пир Ирода». В серо-голубом сумраке просторного зала дворца Ирода фигура танцующей Саломеи кажется невесомой рядом с великаном-дворецким — так легка ее развевающаяся туника с длинными волнующимися лентами. Что бы ни послужило для нее прообразом — какая-нибудь античная мраморная менада или прелестная фигурка хеттеянки в «Истории Иакова и Исава» Гиберти, — Саломея фра Филиппо дала жизнь одному из самых действенных способов выявления одушевленности, который затем бесконечно варьировали живописцы итальянского Возрождения[474]. Можно быть уверенным, что фра Филиппо не читал Альберти. Но ничего более близкого советам теоретика по части изображения одежд до тех пор не появлялось.