Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

По преданию, Доменико Венециано был убит из зависти к его искусству флорентийским художником Андреа ди Бартоло, уроженцем деревушки близ Кастаньо. На самом деле Доменико умер позднее погибшего от чумы Андреа. Но нрава этот Андреа дель Кастаньо был «звериного», так что в те времена никто не сомневался в правдивости этой легенды. Андреа имел обыкновение тайно отмечать ногтем на работах художников подмеченные им ошибки, когда же кто-либо осмеливался критиковать его работы (говорили, например, что в них чувствуется рука дровосека), то он лез в драку и осыпал критиков оскорблениями. Обостренное чувство собственного превосходства возникло у него, вероятно, оттого, что он с младых ногтей обнаружил «величайшее понимание трудностей искусства, и главным образом рисунка», исключительно смело передавал движение фигур и с потрясающей силой рисовал головы. Колорит его вещей был жестковат и сух[486], но этот недостаток Андреа умел превратить в достоинство, стремясь к предельной ясности ритмического строения фигур. Если Донато в своих рельефах соревновался с живописцами, то Андреа имитацией выпуклых твердых форм, существующих у него как бы в безвоздушном пространстве, бросал вызов скульпторам, прежде всего Донателло.

В 1447 году, двадцати с небольшим лет от роду, этот сердитый молодой человек за три-четыре месяца расписал по заказу бенедиктинок флорентийского монастыря Санта-Аполлония (ныне Музей Андреа дель Кастаньо) только что перестроенную трапезную. Заказ был престижный: в эту обитель, протежируемую лично Евгением IV, шли девушки из патрицианской элиты. Традиционным сюжетом монастырских трапезных была Тайная вечеря, именно тот момент, когда Иоанн, припав к груди Иисуса, спрашивает, кого он имеет в виду, сказав о предателе, а Иисус в ответ, обмакнув кусок хлеба, подает его Иуде (Ин. 13: 21–30). Строгие заказчицы выбрали старинную схему изображения, исключающую какую бы то ни было неопределенность и недосказанность: Христос сидит посередине, за длинным столом, а Иуда один — напротив. Решено было, что Андреа представит Тайную вечерю в воображаемом помещении, расширяющем реальное пространство трапезной. Тогда фреска станет чем-то бо́льшим, нежели лишь украшением стены. Чтобы сестры-бенедиктинки не чревоугодничали, а думали о пище духовной, пусть их молчаливая трапеза проходит как бы в реальном присутствии Христа, над которым нависла тень предательства[487].

Над «Тайной вечерей» (на высоте шести метров) надо было разместить еще «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресение», разделенные окнами. Эти окна не позволяли трактовать верхнюю часть стены как единое иллюзорное пространство, поэтому не было смысла расчленять стену трапезной на ярусы архитектурными обрамлениями, как сделал Мазаччо в капелле Бранкаччи.

Верхние сцены[488] Андреа написал в холодной гамме, создав впечатление, что они видны в отдалении, на вершине Голгофы. А внизу на фоне темного склона он изобразил почти во всю ширь трапезной красивую светлую комнату, отделанную цветными мраморами, яшмой, агатом, порфиром в кирпично-вишневых, терракотовых, темно-малахитовых тонах. Узкие просветы, остававшиеся между боковыми стенами этой комнаты и углами самой трапезной, он перегородил иллюзорно написанными кирпичными простенками, наглухо отделив «Тайную вечерю» от верхних сцен. Изображенные без фиксированной точки зрения, верхние сцены парят призрачными видениями, подсвеченными снизу. А в «Тайной вечере», наоборот, все в высшей степени ясно и определенно. Линии безукоризненно вычерченной перспективы сходятся на средней оси под сложенными на столе руками св. Иоанна. Свет падает параллельно плоскости картины из двух окон, изображенных справа.

По логике вещей персонажи «Тайной вечери», находящиеся словно бы в самой трапезной и хорошо освещенные, должны отличаться от фигур верхних сцен большей жизненностью. У Андреа получилось как раз наоборот. Участники «Тайной вечери» застыли жуткими в своем неодушевленном жизнеподобии манекенами в витрине, залитой мертвенным зеленоватым светом. Не надо думать, что для Андреа это было досадной неожиданностью. Он достиг того, чего хотел. Присмотревшись к боковым стенкам, обнаруживаешь, что помещение «Тайной вечери» в плане — квадратное. Андреа виртуозно обыграл эффект сжатия пространственных планов, получающийся при перспективном изображении удаленных объектов. Перспектива, точнее, известная ее неадекватность живому зрительному опыту использована, как и в живописи Уччелло, не для усиления пространственной иллюзии, а для украшения стены орнаментом, полученным с помощью проекции трехмерной структуры на плоскость. Квадратные каменные панно за спиной апостолов, наборный фриз и шахматная клетка потолка и пола; плоская полоса скатерти, рассекающая фигуры апостолов, сидящих за столом равномерно, как в «тайных вечерях» романской эпохи, — все это делает изображение похожим на каменную мозаику.

Андреа дель Кастаньо. Фрески трапезной монастыря Санта-Аполлония во Флоренции. 1447