Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Андреа Мантенья. Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны. Фрагмент цикла «Триумф Цезаря». После 1484

Вывороченные плечи лежат, чуть ли не отделившись от корпуса. Плащаница образует на каменной плите барельеф и жесткими складками облегает ноги и чресла, создавая впечатление, что труп сросся с ложем в единый мертвый предмет, в гипсовую отливку. Окаменение тела — метафора смерти. Мантенья более последовательно, чем это было принято в живописи его времени, настаивает на том, что воплотившийся Господь умер как обыкновенный смертный человек.

Эта картина — бесстрашный опыт фиксации смерти, а не формальный эксперимент с перспективой. Но если уж кому-нибудь очень хочется увидеть в ней виртуозный перспективистский кунштюк, то надо заметить, что перспектива тут не прямая, а обратная. Если бы это было не так, то Христос, встав, оказался бы большеголовым уродом с маленькими детскими ножками. Инверсия нормальных пространственных соотношений, господствующих в материальном мире, использована Мантеньей как альтернатива смерти. Чем ближе взгляд наблюдателя к лицу Христа, тем более значительным, одухотворенным, парадоксально живым, способным к пробуждению становится его образ. Живопись Мантеньи управляет не только поведением, но и переживаниями тех, кто подходит к картине. Им дана возможность присоединиться к плачущим.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. После 1474

Существует мнение о неуместности этих персонажей в тесном пространстве и о том, что они добавлены позднее. Сторонники этого мнения, сами того не замечая, подчиняются замыслу Мантеньи, который хотел создать впечатление, что сначала у смертного одра не было ни души. Он поместил тело Христа посередине, как сделал бы это всякий, кому довелось бы зарисовывать с натуры умершего. «А потом, — как бы говорит Андреа зрителю, — близкие пришли проститься с ним». Но Христос остается в центре поля зрения, как это и произошло бы в действительности, если бы невидимый свидетель был всецело охвачен переживанием смерти Спасителя. Оплакивающие будто сами, помимо воли художника, вошли в картину и опустились на колени. Андреа заставляет поверить, что он не пытался внести в картину искусственный порядок, дав ситуации развиваться спонтанно.

Андреа Мантенья был единственным из мастеров Кватроченто, чье творчество уже при жизни стало известно по всей Италии. Вазари объяснял это тем, что Андреа «охотно резал на меди для получения отпечатков с изображением фигур, что поистине представляет исключительное удобство, благодаря которому весь мир мог увидеть» его произведения[611]. Продажа гравюр с оригиналов Мантеньи была делом выгодным: до нашего времени дошли документы тяжбы, которую ему пришлось затеять с одним из своих помощников, тайком распространявшим эти гравюры[612].

Писатели начала XVI века — Ариосто, Чезарине, Кастильоне, — словно сговорившись, ставили Мантенью в один ряд с Леонардо да Винчи[613]. В действительности его влияние на итальянское искусство последней трети XV — начала XVI века не соответствовало такой громкой славе. Только североитальянские художники часто вдохновлялись иллюзионистическими пространственными построениями алтаря Сан-Дзено и камеры дельи Спози, мотивами театральных декораций мантуанского мастера и некоторыми его экстравагантностями — кристально твердыми телами и драпировками, каменными ландшафтами, безвоздушными пространствами, особенно нравившимися в Ферраре. Сочетание широчайшей литературной известности его искусства с умеренной востребованностью в художественной практике объясняется тем, что слава Мантеньи создавалась потребителями искусства, влияние же его можно обнаружить только в самих художественных произведениях. Искусство Мантеньи, в котором гуманист и антиквар выступали на равных с живописцем, производило сильнейшее впечатление в придворных, гуманистически образованных кругах, разделявших его страсть к Античности. Поэтому имя его звучало чаще многих других. Но оказать мощное и плодотворное воздействие на художников его живопись не могла, будучи слишком личной в переживании Античности в целом и слишком археологичной в деталях.

Вазари оказался проницательнее писателей. В конце второго тома «Жизнеописаний», глядя снизу вверх на «прославленного Ариосто», он смиренно упомянул, что феррарский поэт назвал Мантенью в ряду самых знаменитых — Леонардо, Джованни Беллини, Себастьяно дель Пьомбо, Тициана, Рафаэля, Доссо и Баттисты Досси и Микеланджело[614]. Но в начале третьего тома, отбросив пиетет перед великим поэтом, мессер Джорджо включил Андреа в число художников, придерживавшихся «сухой, жесткой и угловатой манеры», противопоставив им зачинателей новой грациозной манеры — Леонардо, Джорджоне, фра Бартоломео и Рафаэля[615].

Воздушная живопись

Историки ренессансного искусства считают своим долгом опровергать живучее убеждение невежд, будто масляную живопись ввел в Италии в один прекрасный момент один прекрасный художник. В число невежд угодил и Джорджо Вазари, рассказавший в своих «Жизнеописаниях» такую историю.